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Atrevimiento, endogamia y participación en las prácticas artísticas contemporáneas

Texto realizado con motivo de la exposición Escultura de acción. Ajuntament de Alaquàs, Vicerrectorado de Cultura UPV, Arte y entorno, septiembre – octubre de 2004.

Casi la primera característica que se le solicita a un artista contemporáneo, tanto en sus etapas o intervenciones iniciales como en el asentamiento posterior de su trabajo e inclusión en el mundo del arte, es que se atreva a probar con lo novedoso, con aquello que no resulta conocido o todavía no hecho o desarrollado, o incluso que ose denunciar lo que desde otros ámbitos de la sociedad exige más tiempo hacer público. Con el convencimiento asimismo de que al atrevimiento sin concesiones pueda más fácilmente acompañarle el encuentro, tanto si se busca previamente como si aparece cruzándose en mitad del camino de lo supuestamente lógico o esperado. Al riesgo, por lo tanto, siempre se le adhiere una actitud activista y alocada que lo hace tan atractivo para unos como impertinente para otros, dentro de unas acepciones que esconden más ideología que gusto o disgusto por lo mero bello. Sin embargo, esta exigencia suele desembocar en la consabida paradoja que acompaña a determinados artistas contemporáneos, quienes se encuentran arriesgando a cambio de perder oportunidades que les permitieran seguir avanzando en su trayectoria personal, lo cual implica por lo tanto tener que reconstruirse a sí mismos de continuo o acarrear con la pesada carga que supone convencer a los demás de que su opción va con ellos/as, inseparablemente. Lo que podríamos resumir en que si por un lado se exige implicación y atrevimiento, por otro se castiga (o al menos no se alienta) que los haya.

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Delimitar la incertidumbre

La obra de Bleda y Rosa a través de las incógnitas del espacio, el tiempo y la historia

Texto realizado para la publicación de las Becas Art Visual, Generalitat Valenciana, 2001

I.
Con motivo de la construcción de un complejo educativo-científico, en un área determinada llevaron a cabo el proceso típico de extracción de tierra para realizar dos sótanos y los cimientos sobre los que sustentar el resto del proyecto. Esta zona está inmersa en la parte más antigua de la ciudad, con lo que las primeras capas de tierra estaban sembradas de restos arqueológicos. Vasijas, restos arquitectónicos y ornamentales, osamentas, cráneos, ladrillos y azulejos de diferentes etapas y estilos formaban la gran y espesa alfrombra sobre la que los edificios hoy derruídos habían sido construídos y vivido su total existencia. Así pues, siguiendo con los rituales de las teorías arqueológicas actuales, las primeras capas se trataron con sumo cuidado. Numerosos expertos y peones cavaban palmo a palmo la zona, tratando con mimo y limpiando con pinceles los encuentros sucesivos, los cuales se documentaban, trasladaban y guardaban cronológicamente. Tras esta primera etapa cargada de sub-capas de información primigenia, venía otra de puro trabajo de maquinaria pesada. Toneladas de tierra se cargaban con grandes máquinas excavadoras dentro de los contenedores de camiones pesados. Toda esa tierra que completaba los miles de metros cúbicos necesarios para liberar los ocho metros de profundidad necesarios para emplazar allí los dos sótanos y los cimientos del complejo, tenía el especto de las cosas naturales que nunca han sido trasladadas, ni utilizadas, ni vividas. Aparte de los lógicos (y sin duda innumerables) cambios producidos por las transformaciones del terreno, se antojaba como una porción de materia nunca antes sembrada, edificada, o siquiera vista. Se podía imaginar gran parte de la ciudad vista tres mil años antes, sin construcciones, con vegetación autóctona -ahora tan atípica- y con el paisaje del color general de esa tierra virgen trasladada por los camiones en tiempo récord. Por un momento se adquiría la impresión de poder volver atrás en el tiempo y, en cierta forma, no ya sólo imaginar el entonces, sino sobre todo creer en la posibilidad de poder empezar desde entonces. Esta considerable extensión de tierra poco a poco se fue cubriendo. Primero que nada, incluso cuando sólo se estaba empezando a excavar, vino el anclaje del terreno. Tras la sensación de ver la tierra que nadie antes había visto, llegó la losa de hormigón que aguantaría el peso y la estructura general de los edificios. Luego, los encofrados de hierro y hormigón fueron ascendiendo casi vertiginosamente hasta formar una edificación que estaba ideada para sobrevivirnos muchos decenios y arrancarnos de la cabeza la alocada idea de querer volver -por culpa de un fragmento de tierra visto en un relámpago de tiempo- a empezar desde un origen infructuoso y esperanzador.
Todo el proceso parecía haber tenido la misma estructura de la que están formados los sueños: intensamente sentida pero lógicamente irreal.

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La visibilidad en lo político

Texto publicado en la Revista mono #4 El tiempo de la política, abril de 2004.

Hacer visible lo invisible, lo oculto, lo no dado, lo tergiversado o lo manipulado, para desentrañarlo, analizarlo y exponerlo finalmente en un ámbito público (sea físico o virtual, real o figurado), es un hecho de posicionamiento y, así pues, de marcado carácter político. La visibilidad no es, pues, únicamente denuncia; es también la única manera de divulgar lo que de otra forma quedaría sumido en el olvido, destinado al ostracismo, condenado al desconocimiento.

La visibilidad tiene que luchar, sin embargo, tanto o más contra aquello que se hace hiper-visible que contra lo que se perpetua en la ocultación, el desconocimiento y, así pues, se erige en tabú incomprensible. (Al menos representa una lucha más encarnizada y desfavorecedora). Es entonces cuando lo visible resulta un acto de selección, de separación, de discernimiento entre lo dado como posicionamiento unívoco y aquello que plantea la pluralidad como símil de una experiencia algo más acertada de lo que nos rodea. Luchar contra la hiper-visibilidad es, así pues, una acción acorazada contra el exceso de contenido o su desviación y utilización interesada, más que el empleo de una coraza que le haga fuerte frente a la propia visibilidad de un contenido concreto, de una demanda justificada.
Ante los excesos propagandísticos promovidos por los intereses del poder, la visibilidad es depuración de contenidos, tamiz que separa la fina validez de algunos datos de entre las impurezas informativas, frecuentes e imparables. Hacer visible es también querer exponerse ante las críticas; sentirse indefenso frente a la gran maquinaria que maneja lo establecido; seguir vindicando lo que se nos promete a diario como algo ya logrado; luchar contra el conformismo.

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The Culture of Fear. The Fear of Culture

Translation from article first published in mono Magazine #6 El miedo y otras catástrofes. Valencia, April 2005. Translated from Spanish by Elida Maiques.

The umbilical relationship that cultural production has with public budgets is very well known due to its necessary and constant feed, at least (and in order to limit this analysis), in Spain. From this dependency, which deserves criticism as much as praise for contributing to many achievements, tensions arise, along with authoritarian and/or submissive attitudes (depending on the side). Public culture management tends to direct its support and to subsidise a culture that relates to its principles, which activates models similar to those it proposes or outlines. One can safely affirm, therefore, that a series of subtly abusive acts are then consummated. This not only forces external cultural producers to closely follow certain ideologies that have previously been tacked, but these acts also increasingly impoverish (not only economically) those offering different visions of a reality doubtlessly eclectic and kaleidoscopic. In other words, management of public budgets is not carried out with an essentially public aim; public meaning here to embrace and give proportional visibility to both the general majority and the diverse. On the contrary, it has become a continuation of models created by those in power at the time, while very little relevance is given to the rest of the options. Opportunities are given only to the extent in which it is understood that within a democratic society, cultural industry must offer different and opposed examples of discussion and analysis.

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Reconocerse afuera

Texto realizado con motivo de la exposición 20 años, 20 erasmus. Universitat Politècnica de València, diciembre de 2007.

En cualquier toma de decisiones que nos lleva a decantarnos por una opción u otra, sólo podemos intuir la importancia de su gesto, nunca asegurar su dimensión auténtica, su tamaño natural. La inminencia de una decisión parece que necesite una corroboración también inmediata, pero no siempre las cosas son tan rápidas, ni tan acertadas las decisiones, ni podemos esperar que todo lo demás acomode nuestro error en caso de producirse. En esa decisión personal, muchas veces acarreada pese a demasiadas fuerzas retardatarias, podría tal vez leerse parte de nuestro carácter, siempre cambiante y pendiente de una evolución necesaria pero, por alguna extraña razón, también firme y personalizado.

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Herramientas del arte. Relecturas

Memoria del proyecto de la exposición Herramientas del arte. Relecturas.  Sala Parpalló de Valencia. Junio – septiembre de 2008.
Visita el blog: Herramientas del arte. Relecturas

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Inmersos en la producción cultural, en la reflexión teórica, en la práctica artística… no siempre reparamos en la estructura que subyace bajo estas producciones, reflexiones y/o prácticas. El cuestionamiento del medio nos retrotrae a una serie de preguntas esenciales, que continúan no tanto sin respuesta como sí siguen generando cuestiones sin cesar. De modo que su verdadera naturaleza no es contestar, sino seguir planteando esas u otras cuestiones; su única razón de ser. Una suerte de enunciados que se encuentran cómodos, tal vez únicamente, en su cualidad enunciativa, lejos de esperar encontrar frases o proposiciones. (Morey, Foucault)

El lenguaje visual del arte se ha demostrado, podríamos decir que históricamente, óptimo para constatar de manera más directa que otros campos de expresión o conocimiento, determinados cambios que ocurren en la sociedad. Su maquinaria, tal vez por su incesante necesidad de presentar novedades, se engrasa con la facilidad que estos propios cambios y su suplantación continua ejercen en el propio mundo artístico.

El proyecto Herramientas del arte. Relecturas querría ser parte de otros hipotéticos proyectos destinados a deslindar el concepto de herramienta en el arte contemporáneo y, al mismo tiempo, un todo de este apartado subtitulado relecturas. Por relectura, aquí debemos entender aquello que volvemos a leer, pero que lo hacemos con una nueva mirada, tal vez con más conocimiento, seguro desde una nueva perspectiva. Este proyecto querría situarse en la fina línea que separa el arte de un buen número de materias sociales a las que acude en busca de base teórica sólida, información que sirva como puente entre materias de conocimiento o simplemente como excusa que le separe de la pura representación.

El planteamiento, así como la finalidad, es el siguiente: ¿es el arte contemporáneo, con sus numerosas aportaciones y confluencias con materias como la política, las ciencias sociales, la psicología, el psicoanálisis o los medios de comunicación… el catalizador, el vehículo idóneo para mejor entender la sociedad contemporánea? ¿Son las herramientas tecnológicas, rápidamente asimiladas por la práctica artística, las vías para acceder a este entendimiento? ¿Puede ser el arte y así pues la cultura, muchas veces entendidos y estigmatizados como lo más visible –y también lo más superficial- de la práctica política, quienes encuentren modos de entendimiento y comunicación generales?

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La cultura del miedo, el miedo a la cultura

Texto publicado en Revista mono #6 El miedo y otras catástrofes, abril de 2005

Es bien sabida la umbilical dependencia de la producción cultural para con los presupuestos públicos, su necesaria y continua alimentación -al menos y para delimitar el análisis- en toda la extensión del Estado español. De esta dependencia, tan susceptible de ser criticada como asimismo provocadora de no pocos logros, surgen tensiones y actitudes autoritarias y/o sumisas dependiendo del lado en que se opere. La gestión cultural pública suele tender a dirigir sus apoyos y subvencionar la cultura que resulta afín a sus principios y que activa modelos semejantes a los planteados o deseados por ella. No es arriesgado afirmar, por lo tanto, que se van consumando una serie de actos sutilmente abusivos que no sólo potencian que los productores culturales externos se arrimen por necesidad a una forma de hacer ideológicamente pespuntada, sino que dejan también cada vez más empobrecidos (y no sólo económicamente) a quienes ofrecen diferentes visiones de una realidad sin duda ecléctica y caleidoscópica. O dicho de otro modo, la gestión de los presupuestos públicos no se realiza con una voluntad esencialmente pública (en el sentido de dar cabida y visibilidad proporcional tanto a lo mayoritario como a lo diverso) sino que ha devenido continuadora de modelos creados por quienes ostentan el cargo de poder del momento, importando poco o muy poco el resto de opciones. Dándoles oportunidades sólo en la justa medida en que se sobrentiende que dentro de una sociedad democrática la industria cultural debe ofrecer diferentes y contrapuestos ejemplos de discusión y análisis.

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