Eslóganes como nosotros

Publicado en Revista mono #8 Perdedores. Mayo de 2007.

Algo más de un año antes de que se celebrara el V Encuentro Mundial de las Familias, que tuvo lugar en Valencia entre los días 7 y 9 de julio de 2006, una gran pancarta mostraba al recién nombrado Papa Benedicto XVI con las dos manos en alto, hacia arriba y hacia delante, en una pose entre el saludo y la bendición. Sobre la imagen, se podía leer: “Benedicto, te esperamos”. La pancarta estuvo durante meses instalada en la fachada de la Basílica de la Virgen de los Desamparados, un edificio barroco de planta elíptica situado en la plaza del mismo nombre, punto de encuentro y posiblemente el espacio más popular de la parte histórica de la capital valenciana. La visibilidad máxima de la propaganda resultaba todo un indicio de la presión mediática que, poco a poco y como una lava tozuda y persistente, se nos vendría encima. Sólo una vez pasado el evento pudimos comprobar que ni el magma espectacular era tan candente, ni su caudal tan extenso. Pero antes ocurrieron otras cosas.

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Crítica de la simulación de las libertades

Texto realizado con motivo de la exposición Individual Citizen Republic Project: EL SISTEMA, de Daniel G. Andújar. Espai ZER01. Olot, diciembre 2003 – febrero 2004.

La cita que antecede a los Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo, de Guy Debord, bien podría tomarse como una de las claves en la estrategia de la resistencia, fuera ésta del tipo que fuere y se activara frente al sistema político que aconteciera en un momento histórico preciso. Extraída de El arte de la guerra, de Sun Tse, el pequeño párrafo comienza: “Por muy críticas que sean la situación y las circunstancias en que os encontréis, no desesperéis.”, y concluye “cuando se está sin ningún recurso, hay que contar con todos los recursos; cuando se ha sido sorprendido, hay que sorprender al enemigo” [En DEBORD, G.: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 1990-1999. El contenido de El arte de la guerra de SUN TSE, varía dependiendo de la traducción. Una versión íntegra puede encontrarse en www.weblioteca.com.ar/oriental/artwar.htm.]. Con frecuencia aparece escrito o se anuncia que “el arte de la guerra es el arte de la vida” y, en efecto, el libro del general chino Sun Tse, si bien adoctrina sobre las formas en que debe plantearse un ataque, preparar una retaguardia, cómo analizar los puntos débiles propios y ajenos antes de enfrentarse al enemigo o estudiar las características del terreno adonde tendrá lugar la batalla, entre otros muchos datos expuestos como consejos, conforma asimismo una gran metáfora que puede ser entendida como una manera inteligente de sobrevivir a (o afrontar) determinadas circunstancias de la vida, sean éstas personales, profesionales, políticas o ideológicas. Por descontado, esta cita (y por extensión el texto completo, que llegó a Europa durante la Revolución Francesa) es fácilmente analizable desde una perspectiva muy concreta precisamente porque en este caso anticipa o introduce otra obra (la de Debord) que basa su filosofía en analizar concienzudamente al contrincante para jugarle con sus mismas armas o, al menos, para tratar de desarmarle con sus propios argumentos. El contrincante de Debord y del situacionismo en pleno fue precisamente el uso espectacular de la cultura, su manipulación e instrumentalización política por parte de los encargados de gestionarla, producirla o difundirla, siendo su cometido principal la denuncia sin paliativos, abiertamente crítica, siempre respaldada por la solidez de un discurso rico en matices y pormenorizadamente elaborado. Este posicionamiento, ya convertido en un clásico de la crítica razonada, teniendo como tiene plena vigencia se ha quedado reducido, sin embargo, a frugal aperitivo de unos manjares que, hoy por hoy, nos han llevado a una salvaje bulimia de lo espectacular. Puesto que la concepción de lo espectacular no ha dejado de agravarse dentro de las políticas culturales desenvueltas o surgidas desde entonces, los textos situacionistas (si bien con las limitaciones temporales lógicas) adquieren un poder casi profético.

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The Name of the City in Vain

Book On difference #3. Raumpolitiken / Politics of Space. On the Expropriation and Re-appropriation of Social, Political, and Cultural Spaces of Action. Ed.: Iris Dressler, Hans D. Christ, at Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2007.

‘Valencia’s traditional link with the sea will be strengthened by the water sports event par excellence: the America’s Cup. Both the city and its inhabitants are fully behind this world event.’ On www.americascup.com

On a billboard advertising the forthcoming 32nd America’s Cup, which will be held in Valencia in 2007, a photograph shows a perspective of the organizers’ mirror-clad pavilion. Reflected in the pristine surface of one of its two visible faces is a port building with Art Nouveau elements, and printed over this is the phrase: ‘Immerse yourself in our history’. The deliberately ambivalent composition conflates the novelty of the coming sports event —closely associated with the latest technology, not for nothing is it known as ‘the Formula 1 of sailing’— with the reflected image of the local architectural tradition, here symbolized by one of the old quayside warehouses. However, the history in which we are invited to immerse ourselves by going there has nothing to do with Valencia, unless this is understood in terms of its increasing readiness to make itself a prime contender for ceasing to have a history of its own. The message refers, in fact, to the history of the sailing event itself, a gesture toward the thirty-one previous competitions over the course of more than 125 years.

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Desvínculos

Proyecto expositivo para Galería Valle Ortí. Diciembre 2005 – enero 2006. Con: Pilar Beltrán, Julia Català Roca, Santiago Estruch, Silvia Molinero Domingo, Vanessa Pastor, Noemí Tamarit.

Desvínculos

Cuando ves tu propia foto, ¿dices que eres una ficción?
Jean-Luc Godard

Toda obra implica un distanciamiento. Realizarla es también crear un espacio que genera una visión externa, que propicia un análisis a posteriori. La fotografía, el cine o el vídeo, se demuestran especialmente hábiles para objetivizar el referente que retratan. Tanto pueden denunciar la precariedad o la injusticia como también caer en un esteticismo de lo atroz, muchas veces puesto en práctica en los modos de hacer documentalistas o en las películas pseudo-históricas. El sujeto deviene objeto por efecto de su práctica y sus acciones acaban siendo representación.

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Entre el no lugar y la tierra de nadie

Catálogo con motivo de la exposición de Lynne Cohen en Galería Bacelos, Vigo, 2004.

Los pies de foto que acompañan las imágenes reproducidas en los medios impresos tienen la propiedad de localizar los lugares donde ocurren los hechos que se muestran, ubicar el suceso en su contexto histórico, nombrar a quien o quienes aparecen en la escena (recortada, fragmentada, encuadrada subjetivamente), situarnos ante una traducción que podría quedar ininteligible o en exceso abstracta, incluso fácilmente manipulable. De esta forma adquirimos información adicional al mismo tiempo que, sin embargo, se nos da pasada por el filtro de su autor o del medio en el cual se publica, surgida de sus propias experiencias o ideología, por más que sólo se basen éstas en el hecho de mostrar adecuadamente la imagen y redactar su escueta leyenda.

En el ámbito artístico, los títulos cumplen una función similar a los pies de foto, pero con una importante salvedad: tanto si inician o amplían la interpretación de las propias obras como si la escudan en un genérico y neutral ‘sin título’, surgen fusionados con la propia obra, forman parte de ella y son, así pues, netamente subjetivos. El tono con el que se titula una obra implica una postura ante ella y ante el propio trabajo del artista; representa una actitud comprometida y, por esto mismo, también política.
La narración del texto del título, su linealidad más o menos predecible, la relación entre éste y el título genérico de una serie mayor, de una exposición concreta o de un catálogo o publicación posterior sobre su obra, aportarán las pistas necesarias para una posible interpretación. Aunque ¿todavía esperamos alguna conclusión específica de una interpretación a posteriori de las obras artísticas? ¿podemos confiar en ella o en su valor teórico? A esta pregunta se podría contestar igualmente con otra, pues la respuesta adquiere la forma de una vía de doble dirección: ¿cómo intentar aproximarse al discurso del artista si no pretendiendo comprender el caudal de experiencias e influencias, los estilos o las tendencias (o la ausencia de ellas) que derivan de su obra o desembocan en ella? ¿y cómo esperar aprender todo esto y manejarlo durante la búsqueda y el análisis posterior si no es a través de la interpretación de aquello que se presenta y denomina “obra artística”?

Especialmente en el análisis de trabajos fotográficos o videográficos, donde la imagen reproducible y reproducida está presente gracias a la ayuda de una manufactura industrial, los referentes multidisciplinares son mayores, al tiempo que menos susceptibles de ser relacionados con la tradición artística. Este desquite de lastre historicista (pese a que cada día resulte más difícil de mantener, pues estos nuevos lenguajes han sido profunda e igualmente asumidos por el sistema cultural y su industria) permite, sin embargo, una redefinición del mensaje, un reajuste de las búsquedas, una ampliación de miras que convierte el análisis de nuevo en vasto campo de influencias y matizaciones, aunque dirigido hacia otras direcciones; una complejidad hasta hace poco desconocida. En este sentido, la fotografía como medio –incluso exclusivamente orientada al mundo del arte y desarrollada a través de sus mecanismos específicos de difusión, venta y exposición- acarrea unas connotaciones que derivan de los mass media, de Internet, de la publicidad, del cine, de una historia de imágenes corta pero extrañamente intensa y desbordada de interpretaciones.

Los títulos en las obras de Lynne Cohen parecen perseguir una búsqueda precisa de estándares, es decir, una intencionalidad en documentar e igualar categorías, sin importar en absoluto el emplazamiento en que se encuentra la escena fotografiada; equiparando modos de comportamiento, limando las distancias y diferencias geográficas, y empleando la globalización como una media aritmética extraída entre elementos diversos. De hecho, el anonimato de los espacios fotografiados es máximo, apenas sutilmente indicado en los textos de algunos letreros o carteles presentes en las fotografías, coronando las puertas de acceso hacia espacios que no se muestran. Los laboratorios, las clases, los spas o balnearios, las instalaciones militares, los pasillos o salas de espera…, son todos lugares de trabajo o de paso, sitios despoblados en ese justo instante en que, sin embargo, queda absolutamente patente la impronta humana, su influencia en la construcción de un mundo que le define en su ausencia.

Con frecuencia, la amplia y coherente obra fotográfica de L. Cohen se relaciona frontal o tangencialmente con algunas instalaciones o piezas pertenecientes a la historia del arte, de artistas como Richard Hamilton (en sus primeras fotografías de los años 70, cuando el motivo principal eran los living rooms de casas particulares), Claus Oldenburg (en alguna imagen donde aparecen objetos desproporcionados a su uso), Marcel Duchamp (por la utilización de ciertos espacios encontrados como si fueran ready mades), Richard Artschwager (en la textura de determinadas superficies, como Formica o contrachapado), Jasper Johns (por los campos de tiro, las dianas y los fragmentos de partes del cuerpo en escayola: bocas, orejas, manos o narices que adornan alguna pared) o incluso Joseph Beuys (por la presencia de las pizarras en algunas fotografías de clases y laboratorios) [THOMAS, ANN: “Apropiating the Everyday”, en No Man’s Land. The Photography of Lynne Cohen, Thames & Hudson. Ltd. Londres, 2001. Catálogo editado con motivo de la exposición del mismo título realizada en la National Gallery of Canada y en el Musée de l’Elysée, Lausanne, Suiza].

Por otra parte, el empleo de la fotografía como documentación no sólo es una cualidad intrínseca del propio medio y prácticamente su función primigenia, también en el ámbito artístico esta finalidad se ha mantenido vigente a lo largo de su trayectoria histórica e incluso ha vivido un extraordinario resurgir con el archifamoso cuño de la “nueva objetividad”, una renovación de los motivos fotografiados desde la aparente neutralidad objetiva del fotógrafo que -y quizá sea esto lo más definitorio- ubica sus resultados estéticos desde el primer momento dentro del mundo del arte, con sus características propias y sus connotaciones, no en el de la fotografía documentalista o industrial. Sin querer por lo tanto diferenciar sus resultados estéticos de los propios obtenidos por pintores, escultores u otros artistas. En este sentido, la obra de L. Cohen destaca de entre la mayoría de los más sobresalientes fotógrafos agrupados bajo esta nomenclatura sobre todo porque escapa voluntariamente de la grandilocuencia espectacular de los espacios registrados por ellos en numerosas ocasiones (por ejemplo en bastantes de las escenas de interiores de Candida Höfer, por citar a una fotógrafa cuya obra en determinados aspectos podría habitar lugares comunes), a la vez que también se desmarca de la parca sobriedad de los renovadores y padres figurados de este resurgir, Bern & Hilla Becher, que buscan la repetición formal, con idéntico encuadre, de unos motivos per se muy parecidos entre sí, a modo de catalogación de elementos apenas diferenciadores. Si bien es cierto que en las imágenes realizadas por L. Cohen en los años 70, coincidiendo con que el tamaño de las obras se limitaba al del propio contacto del negativo de gran formato, la artista “pensaba que sólo había un lugar desde el cual hacer la fotografía (…) como si un par de huellas de papel estuvieran pegadas al suelo para indicar el punto desde donde encuadrar las imágenes” [“Camouflage: An Interview with Lynne Cohen”, en No Man’s Land. The Photography of Lynne Cohen, Thames & Hudson. Ltd. Londres, 2001, p. 29], esta búsqueda de una simetría idéntica a la existente en las escenas (visión exclusivamente frontal) [Aquí cabría hacer referencia igualmente a la producción fotográfica del estadounidense Walker Evans, recuperada y revalorada décadas después de ser realizada, cuyo principal punto de vista, en pos de una pretendida neutralidad, mostraba con frecuencia las escenas desde una posición frontal] dejó de ser un motivo y, así pues un fin, coincidiendo con la ampliación de las imágenes a medio y gran formato. A partir de este paso de ampliación, su trabajo se observa de otra manera, se lee con mayores datos, se interpreta como una obra tridimensional (para ello ayuda enormemente la textura figurada de los marcos, siempre chapados con Formica de diversos colores, simuladores de otros materiales) a la vez que actúa como ventana, perfectamente remarcada, o incluso como espejo de una sociedad que, sin embargo, sigue extrañándose de los métodos desarrollados por su propia extravagancia.

Los títulos (Spa, Laboratorio, Clase, Instalación militar, Fábrica, Sala de estar, Estudio de grabación…) nos presentan espacios ilocalizables geográficamente, pero no política o socialmente. Su rastro nos lleva hasta los genéricos que engloban el completo de su obra fotográfica. Un primer catálogo monográfico reunía la obra de los años 70 y 80 bajo el título Occupied Territory, clave militar que se vuelve a utilizarse en el más reciente No Man’s Land, convertido asimismo en el título de la serie de obras realizadas desde los años 90 hasta la actualidad. La conexión con el lenguaje militar no es, en absoluto, casual. Para la artista, y en clave de humor, “tal vez esto sea así porque hay demasiado camuflaje”, tal y como concluye la entrevista publicada en este último catálogo . El camuflaje actuaría como elemento físico (precisamente en esa presencia difusa de espacios que no se sabe dónde están, si son o no reales, si resultan escenografías preparadas ex profeso o, como en realidad sabemos después, existen tal y como se muestran) y como elemento político, en el sentido de que por debajo de las escenas, de su carácter estético, subyace la contención de su poder interpretativo: una mascarada que se escuda en la ironía y el empleo de lo grotesco para criticar unas decisiones y conductas asumidas con naturalidad y apatía generalizada.

Se podría aducir que estas conclusiones suponen un exceso en la interpretación si no fuera porque, en efecto, siempre aparecen elementos que así lo corroboran o que sutilmente lo indican. De las seis nuevas fotografías en color que presenta L. Cohen en la Galería Bacelos, cinco corresponden a otras tantas escenas de Spas y la otra a una Clase. Ésta, tras una detenida observación, no puede ser más que de una academia de policía donde se enseñan sistemas de asalto, modos de acceder a un espacio ocupado por personas tenidas por enemigos. Los tres maniquíes están repletos de agujeros como consecuencia de los disparos recibidos; salpicados y manchados de rojo por el contenido de algunos de los casquillos como para indicar que, en efecto, han sido alcanzados por los tiros. La imagen muestra una estancia cambiante, de tabiques
provisionales, dentro de otro espacio mayor del que únicamente observamos el techo modular de placas y la iluminación de tubos fluorescentes. Varias cámaras de seguridad apuntan hacia divergentes posiciones, de modo que quede cada rincón registrado. Algunos otros elementos, como globos hinchados y/o explotados, un caballete con un conjunto de papeles a modo de libreta de grandes proporciones o dos cortinas con motivos florales, coexisten en la escena, donde predominan las líneas de fuga hacia ninguna parte. La desazón de la fotografía va viniendo poco a poco, como un aroma que acaba apoderándose del aire. La calidad en su ejecución técnica, que permite fijarse en detalles a primera vista invisibles (la fragmentación de los cuerpos policromados, la abundancia de agujeros, los trozos de cinta adhesiva que les juntan las piernas desmembradas, el armazón de hierro que los mantiene erectos, las cortinas o los globos de colores, incluso los travesaños de madera que sustentan la escenografía) le confieren a la imagen una cualidad similar a la de una narración que es preciso leer entera para saber el final. Y, sin embargo, persiste la ironía, el guiño macabro pero de sutil complicidad que nos hace entender que, pese a que la escena ya existía tal y como está, la descontextualización producida nos hace verla como nunca antes ha sido vista, ni previamente analizada.

Esto sucede también en las nuevas escenas de Spas -al igual que en obras anteriores de balnearios, clases o laboratorios, especialmente las pertenecientes a No Man’s Land. La frialdad general de los espacios escogidos, las paredes y suelos alicatados o cubiertos de mármol, la colección de asas y soportes acerados, fríos y asépticos, los relacionan mucho más con la vertiente hospitalaria y clínica que con aquella que promociona el reposo y la regeneración corporal como un premio merecido tras el duro trabajo o el estrés urbano. Incluso cuando los objetos remiten directamente al descanso (tumbonas, camillas, sillas…) la sensación es inquietante, de malestar, una tensión contenida que parece ocurrir por la no presencia, la desolación de unos artilugios que, sin acción, resultan ridículos, cuando no agresivos. Es precisamente este no uso, ese impasse desolador, el que parece convertir los útiles en objetos inanimados, contagiando también así a las imágenes, frías receptoras de un desencanto generalizado.

La relación de la imágenes fotográficas de Lynne Cohen con los no lugares, y la complementación y divergencia de significados en relación con este concepto y el título genérico Tierra de nadie (No Man’s Land) cierra un ciclo de referencias y guiños que podríamos circunscribir en el terreno de la etnología, si no de la antropología. El concepto de no lugar que describe Marc Augé [AUGÉ, MARC: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad”. Barcelona, 2004. Editorial Gedisa, Antropología, serie CLA·DE·MA] diferencia entre lugar y espacio, otorgándole al primero la condición de sitio y ampliando para el segundo también la relación de los habitantes y de las acciones que ocurren en él. Los no lugares contrastan con los lugares antropológicos en el sentido de que, mientras éstos se definen en su asentamiento histórico, social, político, (bajo una concepción de modernidad), los no lugares existen como consecuencia de unas prácticas ocurriendo en lo que se denomina “sobremodernidad”. Éstos basan su importancia en el tránsito, la velocidad, los cauces destinados a la comunicación y los viajes (autopistas, peajes, aeropuertos, aviones…). Al otorgárseles una visión no negativa, como sí venían teniendo hasta entonces, estos no lugares comienzan a efectuar una transformación que, tal vez, puede acercarles a espacios propios de la sobremodernidad, con sus características cada vez menos novedosas y sí más referenciables a los clásicos lugares antropológicos. Cambios tan rápidos como los artilugios que nos trasladan o las vías empleadas para ello.

Mientras, la tierra de nadie es el “territorio no ocupado entre dos frentes enemigos” o el “territorio sin dueño”, en cualquier caso haciendo clara referencia al lenguaje militar o político, en el sentido de propiedad, control y vigilancia, o de su ausencia. Una tierra de nadie característica pueden ser las franjas de tierra entre fronteras, el trozo espacial que ocupa la línea del borde entre países, como en un mapa a escala.

En relación con las escenas de L. Cohen, la tierra de nadie parece hacer referencia más a la ausencia de sujetos en determinados interiores, al no empleo por la no presencia de espacios habitualmente usados y habitados (aunque sea el tiempo que dura un masaje, una ducha o el empleado en recorrer un pasillo) o sin vigilancia, en aquellos donde sí existe control. Espacios en crisis de poder precisamente por la no presencia humana y por la elección de lugares de tránsito que, sin embargo, pierden su cualidad móvil al devenir en objetos, imágenes con aspecto de obras tridimensionales. Imágenes que no sólo esperan una interpretación espacial, en tres dimensiones, si no que también salen en busca de ella.

Crítica: La ilusión triunfa, sobre Movimiento aparente. EACC-Castelló

Publicado en Revista Transversal nº 15. Junio 2001. Sobre la exposición Movimiento aparente. Espai d’Art Contemporani de Castelló-EACC. Comisario: Eugeni Bonet

Es innegable la relación temporal que existe entre el propio hecho de la recreación cinemática y su tiempo de exposición, sobre todo si responde a una muestra temporal, donde todos los elementos convergen en un punto exacto durante un tiempo determinado y donde de cuya unión sólo quedan leves aunque innegables pruebas para la posteridad. Éstas, adquieren en el mejor de los casos la forma geométrica de un catálogo y la siempre desbaratada e imprecisa de los recuerdos, acumulados y escurridizos, que florecen y se tornan patentes con la mera revisión fotográfica de su acontecer. Como fueron, dejaron de estar, siendo ya fragmentos de un todo que no tiene origen preciso y cuyo fin actual es ser representantes individuales (partes de un todo y todo en sí mismos) del conjunto que fueron entonces.

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