Atrevimiento, endogamia y participación en las prácticas artísticas contemporáneas

Texto realizado con motivo de la exposición Escultura de acción. Ajuntament de Alaquàs, Vicerrectorado de Cultura UPV, Arte y entorno, septiembre – octubre de 2004.

Casi la primera característica que se le solicita a un artista contemporáneo, tanto en sus etapas o intervenciones iniciales como en el asentamiento posterior de su trabajo e inclusión en el mundo del arte, es que se atreva a probar con lo novedoso, con aquello que no resulta conocido o todavía no hecho o desarrollado, o incluso que ose denunciar lo que desde otros ámbitos de la sociedad exige más tiempo hacer público. Con el convencimiento asimismo de que al atrevimiento sin concesiones pueda más fácilmente acompañarle el encuentro, tanto si se busca previamente como si aparece cruzándose en mitad del camino de lo supuestamente lógico o esperado. Al riesgo, por lo tanto, siempre se le adhiere una actitud activista y alocada que lo hace tan atractivo para unos como impertinente para otros, dentro de unas acepciones que esconden más ideología que gusto o disgusto por lo mero bello. Sin embargo, esta exigencia suele desembocar en la consabida paradoja que acompaña a determinados artistas contemporáneos, quienes se encuentran arriesgando a cambio de perder oportunidades que les permitieran seguir avanzando en su trayectoria personal, lo cual implica por lo tanto tener que reconstruirse a sí mismos de continuo o acarrear con la pesada carga que supone convencer a los demás de que su opción va con ellos/as, inseparablemente. Lo que podríamos resumir en que si por un lado se exige implicación y atrevimiento, por otro se castiga (o al menos no se alienta) que los haya.

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La visibilidad en lo político

Texto publicado en la Revista mono #4 El tiempo de la política, abril de 2004.

Hacer visible lo invisible, lo oculto, lo no dado, lo tergiversado o lo manipulado, para desentrañarlo, analizarlo y exponerlo finalmente en un ámbito público (sea físico o virtual, real o figurado), es un hecho de posicionamiento y, así pues, de marcado carácter político. La visibilidad no es, pues, únicamente denuncia; es también la única manera de divulgar lo que de otra forma quedaría sumido en el olvido, destinado al ostracismo, condenado al desconocimiento.

La visibilidad tiene que luchar, sin embargo, tanto o más contra aquello que se hace hiper-visible que contra lo que se perpetua en la ocultación, el desconocimiento y, así pues, se erige en tabú incomprensible. (Al menos representa una lucha más encarnizada y desfavorecedora). Es entonces cuando lo visible resulta un acto de selección, de separación, de discernimiento entre lo dado como posicionamiento unívoco y aquello que plantea la pluralidad como símil de una experiencia algo más acertada de lo que nos rodea. Luchar contra la hiper-visibilidad es, así pues, una acción acorazada contra el exceso de contenido o su desviación y utilización interesada, más que el empleo de una coraza que le haga fuerte frente a la propia visibilidad de un contenido concreto, de una demanda justificada.
Ante los excesos propagandísticos promovidos por los intereses del poder, la visibilidad es depuración de contenidos, tamiz que separa la fina validez de algunos datos de entre las impurezas informativas, frecuentes e imparables. Hacer visible es también querer exponerse ante las críticas; sentirse indefenso frente a la gran maquinaria que maneja lo establecido; seguir vindicando lo que se nos promete a diario como algo ya logrado; luchar contra el conformismo.

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Reconocerse afuera

Texto realizado con motivo de la exposición 20 años, 20 erasmus. Universitat Politècnica de València, diciembre de 2007.

En cualquier toma de decisiones que nos lleva a decantarnos por una opción u otra, sólo podemos intuir la importancia de su gesto, nunca asegurar su dimensión auténtica, su tamaño natural. La inminencia de una decisión parece que necesite una corroboración también inmediata, pero no siempre las cosas son tan rápidas, ni tan acertadas las decisiones, ni podemos esperar que todo lo demás acomode nuestro error en caso de producirse. En esa decisión personal, muchas veces acarreada pese a demasiadas fuerzas retardatarias, podría tal vez leerse parte de nuestro carácter, siempre cambiante y pendiente de una evolución necesaria pero, por alguna extraña razón, también firme y personalizado.

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La cultura del miedo, el miedo a la cultura

Texto publicado en Revista mono #6 El miedo y otras catástrofes, abril de 2005

Es bien sabida la umbilical dependencia de la producción cultural para con los presupuestos públicos, su necesaria y continua alimentación -al menos y para delimitar el análisis- en toda la extensión del Estado español. De esta dependencia, tan susceptible de ser criticada como asimismo provocadora de no pocos logros, surgen tensiones y actitudes autoritarias y/o sumisas dependiendo del lado en que se opere. La gestión cultural pública suele tender a dirigir sus apoyos y subvencionar la cultura que resulta afín a sus principios y que activa modelos semejantes a los planteados o deseados por ella. No es arriesgado afirmar, por lo tanto, que se van consumando una serie de actos sutilmente abusivos que no sólo potencian que los productores culturales externos se arrimen por necesidad a una forma de hacer ideológicamente pespuntada, sino que dejan también cada vez más empobrecidos (y no sólo económicamente) a quienes ofrecen diferentes visiones de una realidad sin duda ecléctica y caleidoscópica. O dicho de otro modo, la gestión de los presupuestos públicos no se realiza con una voluntad esencialmente pública (en el sentido de dar cabida y visibilidad proporcional tanto a lo mayoritario como a lo diverso) sino que ha devenido continuadora de modelos creados por quienes ostentan el cargo de poder del momento, importando poco o muy poco el resto de opciones. Dándoles oportunidades sólo en la justa medida en que se sobrentiende que dentro de una sociedad democrática la industria cultural debe ofrecer diferentes y contrapuestos ejemplos de discusión y análisis.

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Abriendo puertas, levantando barricadas

Texto realizado para la edición VIII Cabanyal Portes Obertes: Art i ciutadania. Plataforma Salvem El Cabanyal-Canyamelar, octubre 2005

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Un plano muestra la morfología de la ciudad de Valencia, con su extensión tal como era en 1883. 1[VVAA: Historia de la ciudad.III. Arquitectura y transformación urbana de la ciudad de Valencia, Ícaro, Ajuntament de València y PUV. Publicacions Universitat de València, Valencia, 2004. En Giménez Baldrés, Enrique: “La arquitectura de la ciudad dispersa”, p. 237] La Valencia de entonces, la Ciutat Vella actual junto con algún otro núcleo de población y los primeros proyectos de expansión tras el derribo de la muralla cristiana en 1868, es en el plano una mancha redondeada, orgánica, con forma de corazón o de núcleo concentrado. Desde ella surge una cuerda tensada que conecta con el Grao, mientras que el caprichoso discurrir del Turia enlaza su principio y fin como un obediente arco. Los poblados marítimos, al discurrir paralelos a la orilla del mar, se escurren de manera tangencial hacia el norte, díscolos y marineros. Esta conexión gráfica del centro de la ciudad con el Puerto y sus poblaciones marítimas (anexionadas al centro en 1899) tanto parece una necesidad mutua como una herramienta de control sobre lo periférico y su conexión con el mar perdida siglos antes, tras la degradada navegación del Turia.

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Rabia legítima. Ciudadanos frente a propaganda institucional

Texto publicado en Revista Lars, cultura y ciudad. nº 9 Arquitectura y memoria. Octubre de 2007

En el escenario poliédrico y cambiante en que se han convertido las ciudades y metrópolis contemporáneas, cada vez resulta más complejo generalizar o unificar la imagen exterior que una determinada urbe puede o debe ofrecer. Instalados todos en una sociedad híper-competitiva, cada ciudad lucha por rastrear en su patrimonio artístico y medioambiental, en su capacidad de generar riqueza u organizar eventos destacables, en la calidad de vida o las obras faraónicas… para dar con una imagen que compile y potencie sus cualidades más sobresalientes, aspirando conseguir un icono que la transforme en marca. Las imágenes de ayer y hoy son proyectadas hacia un futuro inmediato que deviene “presente perpetuo”, donde estos iconos y marcas son intercambiables y mutables y absolutamente todo es susceptible de venderse y comprarse. La complejidad lógica estriba en mantener el equilibrio entre la defensa cultural y medioambiental del patrimonio con las necesidades y demanda de vivienda; ofertar diferentes niveles de cultura y saber discernirla del turismo o del entretenimiento; adquirir y mantener un nivel de vida mayoritario acorde con los tiempos, sin quedarnos por ello sin aire que respirar o sin agua para beber… entre otros antagonismos que deben, sin embargo, convivir. La complejidad inherente a estos procesos de transformación continua no es asunto que pueda resolverse únicamente con la presencia de políticos o gestores públicos, pero es lógico que volvamos hacia ellos la mirada y lancemos sobre ellos nuestras preguntas sobre éstos u otros temas de difícil solución cuando la propaganda institucional de un lugar se equipara a la publicidad consumista digna de productos desechables. O cuando se contabilizan los logros de determinados proyectos colectivos en el haber de esos mismos gestores, no tan dados a la asunción de responsabilidad cuando los éxitos mudan a fracasos. Y aún más, cuando desde el poder se desoyen las sugerencias de los vecinos y colectivos afectados por esas decisiones, o son entendidas como meras objeciones partidistas a su política.

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Perder, o la eternidad

Publicado en Revista mono #8 Perdedores, mayo de 2007

Existe una cierta plusvalía temporal en el hecho artístico cuando la obra se realiza con la intención de que perdure más allá de la vida de su creador. Este hecho, tradicionalmente ineludible o no cuestionado en origen, adquiere otro cariz bien distinto cuando la obra no se realiza para ese fin, deseándose por el contrario efímera o no perdurable. Numerosos ejemplos del arte desarrollado en especial a partir de los años sesenta del s.XX nos ofrecen una nueva pauta de relación entre artista, obra y audiencia que intenta, como poco, subvertir el concepto de eternidad del medio artístico. Determinados performances, obras de acción, intervenciones en el espacio público… fueron subsumidas por el paso del tiempo salvo en los ejemplos, numerosos por otro lado, en que han quedado registrados de alguna forma física, en especial por fotografías documentales y películas de 8mm, 16mm o vídeo. Hablaríamos entonces de una nueva plusvalía artística post-obra cuando las fotografías y/o las películas realizadas se ofrecen al ávido mercado artístico en forma de ampliaciones desproporcionadas al hecho mismo que retratan o en testimonios audiovisuales que se equiparan con otras producciones realizadas con una finalidad cinematográfica. Convirtiendo en papel mojado la originaria y tal vez firme pretensión de no acabar engrosando los denostados volúmenes de la historia del arte.

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