Joan Verdú juega y gana

Texto realizado con motivo de la exposición Bonus Track. Verdú, en Centre Cultural La Nau – Universitat de València – Sala Martínez Guerricabeitia. Comisaria: Mavi Escamilla

Cero

Cada obra de Joan Verdú lleva adosada una doble mueca. Hecha desde quien crea e imagina situaciones nuevas, se erige en estilo; expresada por quien la contempla, deviene experiencia. Casi siempre esta mueca es algo parecido a una sonrisa irónica que intenta no ser captada o anunciada nunca del todo. Lo políticamente incorrecto se combina con lo erótico; el juego de palabras entre expresiones coloquiales y marcas comerciales hace guiños a la Historia del arte; la cultura popular se sube a lomos de lo establecido como Cultura en mayúsculas… y siempre, entre medias y por encima de todo, está el texto. Éste aparece como caligrafía, una suerte de tipografía Verdúinconfundible y propia de un escribano de lo lúdico que rotula de manera precisa, aportando la narración contada (palabras y expresiones cortas escritas en diferentes idiomas) a la mostrada con colores y símbolos.

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Damos vueltas en la noche y somos devorados por el fuego

Texto incluido en la publicación de Falla Mossén Sorell-Corona, con motivo de la falla de Fermín Jiménez Landa Salvar el fuego.

Damos vueltas en la noche y somos devorados por el fuego[1]

La iconoclastia en el arte moderno y contemporáneo se puede interpretar como un estilo y una necesidad. La necesidad porque, sin ella, las vanguardias no habrían alcanzado su nivel de búsqueda y alcance de lo radical: romper desde la raíz con lo anterior para inventar otra cosa que a su vez fuera desgajada por lo siguiente, inmersas en una suerte de revolución cíclica que engulle, deglute y defeca para poder iniciar de nuevo un proceso idéntico. El estilo, porque gracias a esta perversión de lo visual en contra de sus propias creaciones, nunca se llegará a alcanzar la zanahoria colocada delante de nuestras ambiciones, y el derroche creativo sigue reformulando preceptos ya dichos, e inventando aquellos todavía por nombrar.

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La acción y su registro. Radicantes

Epílogo realizado para la publicación Radicantes: danza y otras especies, IVAM. Editado por Mireia Ferrer, Rocío Pérez, Tatiana Clavel y Cristina Andreu.

En Five Easy Pieces(1966-68), Yvonne Rainer condensa el gesto sutil y mínimo de una mano, de un balón de voleibol rodando sobre el suelo o chocando contra las paredes de un rincón, con el registro pragmático, contenido, de cada acción. La posible intención de estas piezas cortas parece clara: mostrar aquello que nombran con su título, en una clara tradición conceptual de evitar una interpretación mayor. Nombrar aquello que se ve o se muestra no siempre responde a lo esperado. La tendencia a desarrollar la interpretación de las imágenes nos ha llevado a buscar sin descanso qué poder decir más de aquello que vemos, de lo que se nos ofrece; como si el gesto, el movimiento, por sutil, básico o simple que sea, no fuera en sí el motivo por el que se grabaron esas imágenes. Sin embargo, nombrar únicamente aquello que pasa y no incurrir en el deseo exegético de decir o mostrar más de lo que hay, demuestra una actitud de concisión que se antoja la principal finalidad de ese gesto.

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Uno, y dos dones

Texto realizado para la publicación Carlos Maiques. Crónicas de bolsillo, editado por Anja Krakowsky.

El don no se intercambia por nada. Se posee y se ofrece libre, sin pedir nada material a cambio, ni prepararse como en un ritual místico o de exhibición pública. El don no es tanto la posesión de sí, como su puesta en práctica en los otros. Representa el método por el que entendemos que, quien lo posee, lo tiene y lo comparte. Hablando de Jacques Derrida, analizando su concepto de don, Geoffrey Bennington dice que “hay que intentar pensar en el don antes del intercambio, y en la ley antes del contrato, para acercarse a la cosa”. Y, más adelante: “Si la esencia del don es no ser objeto de intercambio, vemos que, hablando estrictamente, se anula como tal”. Y, siguiendo con la reflexión, “para que el don esté limpio de todo movimiento de intercambio, debería pasar inadvertido por el receptor. Debería no recibirse como don, no ser un don en absoluto” (…) “aquí está implícita toda una complicación de la temporalidad: el don no está nunca en el presente; se da en un pasado que nunca ha sido presente y se recibe en un futuro que tampoco será presente jamás”. (Derridabase)

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Posicionamiento gráfico

Texto realizado con motivo de la publicación Ibán Ramón. Posicionament gràfic. IVAM.

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I.

Cada trabajo gráfico ofrece una nueva posibilidad de afrontar retos, de aspirar a transformar pequeños detalles cotidianos en elementos definidos que se instalen tal vez para siempre en el uso colectivo; hacer más cómodo y funcional el día a día, especialmente en espacios urbanos donde las capas de información y disputa se superponen con total normalidad y asimilación. Esta pretensión óptima no siempre puede cumplirse, es cierto, ya que se enfrenta a problemas logísticos, clientelares, económicos… pero persiste en cada intento nuevo como si llevara implícito en su labor la necesidad de reinventarse y actualizarse para seguir siendo. La contribución del diseño gráfico al relato urbano de las ciudades tiene numerosos ejemplos y no está exento ni de complicidades con la ciudadanía, ni de complicaciones al respecto de su apropiación de elementos simbólicos, emocionales, sentimentales o identitarios.

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El rostro en el cine es una pantalla latiendo

A propósito de los filmes El jurado y La décima carta, de Virginia G. del Pino. Publicado en input magazine #5. Febrero de 2016. Con motivo de Cine por venir 3ª edición, Valencia, 2015.

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Desde el principio del filme El jurado (2012) se intuye que la intención de Virginia García del Pino (Barcelona, 1966) será mantener la mirada fija, inmutable, hasta que nosotros pestañeemos o desviemos la nuestra hacia otro punto. La película muestra primerísimos planos en picado de los rostros de varios miembros de un jurado popular mientras escuchan al acusado, a la defensa, al juez. La textura de la cinta está llena de ruido y de hastío, y parece confeccionada con los entretiempos que hilvanan la vida común –dentro de la acción nada corriente– de un juicio. No hay concesión alguna al espectador, que deberá entrar dentro de este paisaje desolador y monótono si quiere conocer la historia que le permita encontrar una salida, por más que ésta no será, posiblemente, la esperada. En concreto, nunca habrá un contraplano que devuelva la mirada de los miembros, los más jóvenes, de ese jurado popular.

Por temática o por similitud formal, El jurado se sitúa en un terreno fructífero entre el documental y el cine de autoría, con vinculaciones conceptuales al videoarte y una sobriedad radical en el uso del lenguaje cinematográfico que le hace ir más allá de una gran mayoría de películas que, pretendiendo ser radicales, no dejan de caer en soluciones formalistas. El retrato es el gran tema del cine; aquello que, al margen de las historias y los estilos, traza una línea subcutánea que enlaza obras tan dispares como La pasión de Juana de Arco de Dreyer, el neo-realismo italiano, los Rostros de Cassavettes, Persona de Bergman, cualquier personaje descubierto por Pasolini o desarrollado por Kiarostami… y que traza conexiones rizomáticas sin final ni destino preciso. Desde un punto de vista temático, El jurado se puede vincular, aunque de manera bastante laxa, con los documentales de Raymond Depardon sobre el estado judicial o el De nens de Joaquim Jordà, donde sin embargo coge impulso para lanzarse a un vacío sin red ni esperanza de encontrarla, pues todo lo que tiene que ofrecer parece hacerlo sin pensar en absoluto en el espectador.

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El otro lado del tiempo

Texto incluido en la publicación Cadáveres exquisitos. Intervenciones sobre obituarios de periódicos 2001-2014, de Txuspo Poyo.

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Porque el tiempo es una amenaza que siempre cumple su pronóstico, la cultura ha luchado –y sigue luchando– contra él. Lo saben los cineastas, o al menos, algunos de ellos. Andrei Tarkovski esculpió con el tiempo una obra concisa y exquisita donde cada segundo posee la duración simbólica de una eternidad. Y Naomi Kawase se aferró al cine cuando descubrió cómo el tiempo se escapa indefectiblemente de las manos, como un oro líquido. La cámara se convierte entonces en un sujeto que prolonga la mirada del cineasta, y sus respiraciones se acompasan. Kawase relata la experiencia de la primera vez que escuchó funcionar su cámara súper8, y la compara con una respiración. Aquello que tenía en sus manos era un sujeto que respira cuando tú decides que lo haga. Un poder inmenso que comprime el tiempo en una cápsula de mirada individual y documentada.

Pensar en Iván Zulueta es hablar de ese prodigio de entusiasmo que es Arrebato (1979), ejemplo icónico de un cine realizado en España de manera precisa y amateur, una combinación nada sencilla ni tampoco prodigada o incentivada, salvo quizás ahora en el etiquetado como “nuevo cine español” que, básicamente, son buenas ideas realizadas con un presupuesto ajustado y recursos básicos, a medias entre lo artesanal y lo artístico, y con un gran conocimiento visual del cine y su vinculación con la vida. Esa combinación de elementos Zulueta supo exprimirlos de manera arrojada e inteligente varias décadas antes, añadiendo además un componente epistemológico: lo espectral que cualquier imagen proyectada o en movimiento posee y las sensaciones posteriores que genera. Una conexión entre diferentes realidades que lucha por convertir lo importante en objeto, no tanto en imagen; como si la imagen en movimiento fuera demasiado volátil como para certificar su presencia más allá de la memoria.

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