Hacer público lo público. Un análisis sobre el discurso conceptual en la obra de Muntadas

Texto realizado con motivo de la participación de Antoni Muntadas en Art públic, Universitat pública, Universitat de València, 2004.

Uno de los mayores logros del arte público, y también su mayor dificultad y riesgo, es plantear inicialmente un diálogo con el espectador (ciudadano) y mantenerlo activo durante el tiempo que dura la intervención en el espacio donde se ubica. Esta sencilla teoría encuentra dificultades (algunas lógicas y otras inverosímiles) para alcanzar su fin, entre ellas la propia diferenciación entre espectador -entendido como público o audiencia que acude a un espacio concreto (físico o virtual) a ver o visionar determinado espectáculo o acción- y ciudadano, que en el contexto de las intervenciones públicas puede llegar a ser espectador, pero que no lo es necesariamente, pues es antes que nada habitante o visitante del espacio urbano en donde se ubica o se presenta la intervención pública. Podría, así pues, remarcarse esta sutil diferenciación con una nada sencilla diferencia: lo que convierte al ciudadano en espectador de una intervención pública es su actitud crítica frente a lo que está viendo.

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Las citas pintadas

Texto realizado con motivo de la exposición Maestros antiguos de Xisco Mensua. Galería Cubo Azul, León, octubre-noviembre de 2007

En el ejercicio netamente práctico de pintar, en su gesto continuado, los pensamientos se arremolinan conducidos a través de un acto físico, directo, que va desde el ver y el pensar hasta el hacer o realizar. El tránsito entre ambas acciones, podríamos decir su “pasaje”, transcurre desde la abstracción del pensamiento hasta la concreción de su resultado visible, incluso palpable. Una materialización de lo inaprensible a lo que se adhiere el juicio posterior crítico que ha ido acumulando reglas estéticas subjetivas, a través de los siglos, el gusto y sus estilos correspondientes. Una reflexión a posteriori que bien podría condicionar su acción a priori.

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Crear el mundo alrededor

Texto realizado para la expsición Hack Landscape, de Daniel G. Andújar dentro del Programa Naturaleza: PHOTOESPAÑA06. Matadero, Madrid,  junio-julio 2006

Los pasajes parisinos se extienden especialmente en el primer tercio del s.XIX y surgen, como indica Walter Benjamin, con el florecimiento del comercio textil, iniciándose una relación del habitante en cuanto cliente y comprador –usuario- con la ciudad, no conocida hasta entonces. Cristal, hierro, luz cenital e iluminación artificial (“Los pasajes son el escenario de la primera iluminación de gas” [Benjamin, Walter: El libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005, p.38]) atraviesan manzanas enteras de edificios. Este novedoso concepto arquitectónico se muestra afín a la época de cambios y revolución industrial donde se inscribe, pero también representa la ubicuidad de una ciudad dentro de la ciudad principal. Un claro intento de generar un nuevo mundo dentro del ya conocido que evoque unos ideales de progreso y bienestar, siquiera asentados en una concepción virtual, irreal o inalcanzable, que el mundo físico y palpable no parece ya capaz de generar o cumplir.

 

Como una prolongación de la pintura, los panoramas reproducen fielmente la naturaleza pero, yendo más allá de lo que la pintura puede ir, la convierten en una experiencia verosímil gracias a la iluminación, realizando transiciones lumínicas que imitan el día y la noche mediante efectos propios del ilusionismo. Al emplear características propias de las artes escénicas, los panoramas representan al mismo tiempo el preámbulo de “la fotografía, del cine mudo y del cine sonoro”[Ibid. p.40]. Estos modos de registrar el mundo en constante cambio (en transición casi continua entre ellos e interrelacionados unos con otros), van haciéndose factibles cuando los avances tecnológicos son capaces de convertir en práctica científica la teoría que hacía posible el uso, todavía precario como máquina de proyección, de la linterna mágica. Fruto de una de estas transiciones, tras el incendio en 1839 de su Panorama más desarrollado, Daguerre presenta al mundo los daguerrotipos: apropiación mejorada de los métodos iniciados por Nicéphore Niépce (en lo referente sobre todo al soporte y fijación de la imagen) que acabarían otorgándole una fama desproporcionada como precursor y consumado ilusionista. Es decir, si los panoramas pueden verse como una prolongación de la pintura en el ámbito de las artes escénicas, la aparición de la fotografía consigue fijar momentánea y fragmentariamente parte de ese misterio desarrollado en los escenarios. Si la iluminación otorgaba credibilidad y verosimilitud a las grandes escenografías panorámicas, será la luz el material esencial que permita el registro fotográfico: tanto para poder realizar una toma como para hacer emerger la imagen sobre una placa de cristal sensibilizada.

Siguiendo un hilo argumental interesado, podemos interpretar los escaparates de los pasajes como pantallas donde los productos son proyectados, visibles tras la transparencia del cristal e inaccesibles debido al grosor impoluto de su superficie. Son generadores de un deseo únicamente satisfecho por la acción de la compra-venta. En los productos expuestos dentro de los escaparates no sólo vemos la mercancía que deseamos adquirir, también nos proyectamos nosotros mismos en un espacio mental donde vestimos las ropas, degustamos los alimentos, empleamos los utensilios o convivimos con los muebles que se nos muestran delante. Esta proyección de nosotros mismos tiene, al menos, una doble dirección. Al visionarnos dentro de ese mundo imaginario planeamos el futuro desde el presente, creamos una línea de acción a seguir, queremos ver la factibilidad de ese recorrido que iniciamos. Por otro lado proyectamos un reflejo ilusorio de nosotros mismos, una imagen idílica donde ni existe ese futuro que imaginamos, ni seríamos capaces de gestionarlo con plena libertad en el caso de encontrarnos en él, pues no podemos administrar lo que se demuestra intangible y es, asimismo y a todas luces, imposible de predecir.

Es por ello que ese compendio de connotaciones artístico-sociales ya insoslayable que representa el cine, cuyo prólogo de lujo lo escribe la intensa historia de la fotografía y otros avances sensibles al registro del mundo, puede verse como la fundación de modelos que giran alrededor del concepto de deseo: su imposible aprehensión definitiva (en tanto en cuanto no deja de ser una proyección virtual sobre una pantalla), su degustación insaciable (aun sabiendo su carácter no aprehensible, seguimos queriendo ver más y más ejemplos derivados). El recorrido de este deseo figurado ha trazado una interesante trayectoria que va desde modos de contemplación grupal o colectiva a otros donde se ha ido deslindando cada vez más la necesidad de visionados individuales y experiencias personales intransferibles. Sin embargo, una fase primitiva de esa diferenciación ya existía en el origen de la experiencia cinemática. Mientras que con el Cinematógrafo los hermanos Lumière (1895) asientan un modo de reunión colectiva proyectando el cine y relacionándolo para siempre con el mundo del espectáculo, el Kinetoscopio de Thomas Edison (1891-94) había puesto las bases para el disfrute individualizado de la imagen en movimiento, creyendo sin reservas que el acto social y colectivo del visionado -en los cafés como fue en un principio o en salas destinadas a ello poco después- no ofrecía futuro alguno. ¿Verdaderamente estaba tan equivocado Edison, como en efecto un siglo completo se ha empeñado en demostrar?

Tal vez no sea ajustado analizar la posibilidad de ambas opciones, aquí sintetizadas, desde conceptos tan categóricos como acierto o equivocación, triunfo o fracaso, por más que la historia guste de este tipo de escisiones. Con la irrupción supersónica de lo digital nos encontramos al comienzo de otra revolución tecnológica comparable a la generada por la aparición de la fotografía y el cine, cuya importante diferencia (o más bien, matización) estriba en la inmediatez de los resultados, la rapidez de los cambios en perpetuo sucederse, la imposibilidad técnica -pero también ideológica- de una vuelta atrás o tan siquiera una simulada ralentización de los acontecimientos. De modo que esta velocidad mantenida, constante, imparable, se presenta sólo analizable desde la perspectiva de lo individual, a través de un interfaz intercambiable pero únicamente empleado, cada vez, por una sola persona. Uni-personalidad, individualismo, la soledad frente a la pantalla retro-iluminada.

Las redes colectivas creadas por Internet generan una importante paradoja: pensadas para ofrecer soluciones de amplio calado, sólo pueden ser respondidas por individuos únicos que conocen sus loggins, sus passwords, sus rutas de acceso… La virtualidad, quizás como reafirmación de sí misma o por temor a ser engullida por su propia inconsistencia, tiene que rodearse de elementos de concreción, palabras clave, números de serie y actualizaciones compatibles desesperadas por sustituir a una anterior. Todo un elenco de posibilidades reunidas tras la aparente normalidad fría y estática de una pantalla (ventana, pero también espejo) representativa de cada individuo. Sin embargo, alrededor de estos conceptos de libertad absoluta subyacen impedimentos, limitaciones, vigilancia y control sobre casi cualquier movimiento que se dirige hacia una ampliación del campo de maniobra. Cualquier acción en este sentido recibe, como contrapartida coactiva, una re-acción que intenta anularla o pretende someterla. No en vano, esta sociedad transparente sigue manteniendo, tras las carcasas de plástico traslúcido y las pantallas de plasma cristalino de sus máquinas, parte de la oscuridad característica de la falta de libertad más ancestral y claustrofóbica.

Daniel G. Andújar y Technologies To The People han demostrado especial interés en el desarrollo y empleo de redes de comunicación e información virtuales como traducción a escala de la sociedad de donde surgen y a la cual representan. Sus e-proyectos [e-valencia.org (en funcionamiento desde noviembre de 2001, incluyendo dos intentos de censura); e-barcelona.org (desde 2004); e-sevilla.org (desde abril de 2006); e-arco.org (creado para la edición de Arco 2003, no activo en la actualidad); e-seul y e-wac.org (creado en el contexto del proyecto expositivo y de debate On difference #1, organizado por el Kunstverein de Stuttgart, activo desde mayo de 2005)] tienen la particularidad de dar respuesta a determinadas necesidades reales de un segmento concreto de la población, a través de instrumentos basados en la virtualidad, el libre acceso y una trascripción casi literal de la “caja de herramientas“ foucaultiana, donde la filosofía es sustituida por un tipo de tecnología más social que científica, más participativa que contemplativa. Siendo espacios virtuales de libertad, devienen lugares generadores de conflictos dialécticos reales entre los usuarios: una micro-sociedad que salda sus diferencias como mimesis de su modelo macro. Elementos como accesibilidad, individualidad, seguridad… alcanzan, con el añadido de la amplia gama de opciones a elegir y su libertad de elección, la posibilidad de una construcción propia del mundo circundante. Por descartado, esta construcción está basada en modelos culturales pre-existentes acomodados a las demandas reales de cada usuario, incluyendo la organización de su entorno de acuerdo a sus necesidades, gustos o preferencias. En este sentido, Hack Landscape significa un estadio más en el desarrollo de herramientas personalizadas y tal vez constituya una de las instalaciones que mejor exponen, desde un punto de vista simbólico, este modelo social sostenido alrededor de la construcción del entorno propio.

Una casa-estudio acoge varias retro-proyecciones de distinto tamaño ubicadas de modo que puedan ser vistas, total o parcialmente, desde sus cuatro lados, adonde se han dispuesto ventanas (o vanos) en sus muros. El público comprueba desde el principio el mecanismo empleado, quedando perfectamente visible el diseño de producción, las pantallas retro-proyectadas y el espacio interior de la casa acondicionado no ya para resultar creíble, sino para demostrarse sobre todo funcional y utilizable. De ahí que se haya pensado como lugar tanto de trabajo como de ocio, donde la tecnología es un elemento omnipresente, clave ineludible (y derecho civil adquirido) para entender los mecanismos actuales del mundo globalizado. Desde el interior de la estancia las pantallas quedan marginadas y delimitadas por las ventanas, cada una de las cuales –como elementos más que nunca conectores entre dos espacios extremos- ofrece una situación visual compleja y diferente. Desde esa visión las pantallas se convierten en la suplantación de espacios urbanos o naturales, provenientes de la ficción o tomados directamente, en tiempo real, de una cámara de vigilancia. El tema unificador es el paisaje o, por mejor decir, la representación del paisaje y nuestra visión subjetiva, cultural y construida, del medio natural originario.

El conflicto entre antagónicos es patente desde el primer momento. Al efecto contrapuesto ya mencionado entre la estructura vista del mecanismo de proyecciones y la ilusión mantenida desde el interior de la estancia, cabe añadir la alternancia entre la ficción y la realidad del material audiovisual proyectado, así como el continuo juego dentro-fuera, interior-exterior, luz-sombra… y, por otro lado, la eterna dicotomía entre verdad y mentira. O entre lo que se nos ofrece como cierto y aquello que descubrimos como falso. Estos dos conceptos formales, de construcción cultural y subjetiva, suelen ir asociados a virtudes o defectos: la bondad tiende a relacionarse con la verdad, mientras que a la mentira, a lo falso, se le asocia con la maldad o la desobediencia (otro concepto errónea e interesadamente denostado). En este contexto la tecnología se emplea, y así pues quiere ser divulgada ad infinitum, como herramienta idónea para desarticular discursos encaminados a generar una confusión predeterminada, destinados a ofrecer una imagen exterior que enmascara las acciones reales de su ideología interna. De ahí que Hack Landscape muestre, en un mismo plano horizontal y desjerarquizado, tanto la construcción de la realidad del interior como la maquinaria física que hace posible su desarrollo técnico y conceptual.

El origen argumentativo de estas oposiciones podría retrotraernos hasta el Mito de la caverna platónico, donde las sombras de los objetos reales proyectados sobre la gruta emplean aquí la tecnología polivalente de las proyecciones audiovisuales. Mientras el material proyectado, por su parte, que actúa como síntesis del registrado individualizada o anónimamente a lo largo y ancho de la red, recrea desde multitud de ángulos todo un catálogo de actualizaciones mitológicas. Desde el reflejo de Narciso en la pantalla, hasta la imposibilidad de Sísifo de mantener la atención actualizada (o la piedra en lo alto de la montaña) de todas las cosas que ocurren; pasando por una Odisea sedentaria y virtual, “el viaje inmóvil”, en palabras de Eugeni Bonet [En «La invitación al viaje / imagen-movimiento-tiempo», dentro del catálogo del proyecto Movimiento aparente. La invitación al viaje inmóvil en las tecnologías ubicuas del tiempo, la imagen y la pantalla, Espai d’Art Contemporani de Castelló-EACC, Generalitat Valenciana, 2000.], que no es ajena a las referencias cinematográficas, videoartísticas o documentales.

Desde el punto de vista semántico, Hack Landscape hace referencia en este contexto a la voz coloquial que relaciona hacker con “pirata informático” (así pues, el título podría traducirse como piratear o apropiarse de paisajes), pero hack como verbo también significa “cortar toscamente alguna cosa, hacerlo a hachazos”, lo que le imprime un carácter aguerrido, premeditadamente cruel. Una acepción creada por el poder dominante que, como en otras instalaciones realizadas con el apoyo de TTTP, aquí se pretende girar 180º, enfrentando el resultado de la coacción al propio generador de ella, “vigilando a los vigilantes”.

Para finalizar este muy breve análisis, debemos referirnos al concepto de creación del entorno propio, a la forma en que la sociedad ha cambiado sus hábitos de conducta y relación pasando de usos colectivos a modos individualizados. La posibilidad de múltiples accesos a la información, al ocio, a la cultura, a la experimentación virtuales ha provocado la creación de un mundo dentro de otro. Nos sirve la imagen de los pasajes en relación a la ciudad para entender este mundo virtual dentro del físico donde hasta las sensaciones parecen acercarse cada vez más a las originales que imitan o suplantan. Pero Hack Landscape no es, en absoluto, una visión catastrofista de la sociedad actual. Más bien pareciera que intenta mostrar de manera distanciada, casi objetiva, las nuevas herramientas de personalización del entorno profesional y doméstico, fundiendo por momentos la separación histórica entre vida laboral y vida personal, o entre espacio de trabajo y espacio de descanso. Todo parece entrar en una suerte de dinámica de simulación donde se difuminan los contornos y se confunden las referencias, de igual manera que las imágenes captadas, robadas o legalmente empleadas repiensan los valores de realidad o ficción, de autoría o anonimato. La creación del espacio que rodea esta casa-estudio avanza otro paso en el proceso de representación del espacio exterior (sea cual fuere la cualidad de este paisaje) y lo pone en cuestión. ¿Acaso nuestro campo de visión se reduce a una mirada panorámica, a un formato rectangular apaisado, o este modo de ver es una construcción cultural, una síntesis, la traducción literal del cuadro, del marco, de la ventana, de la pantalla finalmente?
Sin duda más aquí que en cualquier otro caso, el final es el principio, la pregunta es la respuesta, la definición se haya incluida en su enunciado. Sólo cabe mirar detenidamente, armar de nuevo las piezas y hacerse un hueco propio desde el que cuestionar, una vez más, todo lo circundante.

Determinación de la pintura (para la definición de las imágenes)

Texto con motivo de la exposición El brillo del sapo. Historias, fábulas y canciones, de Chema López. Fundación Chirivella Soriano. Valencia, septiembre 2007 – enero 2008

Una misma frase puede ser analizada desde diversos ángulos; bien atendiendo a sus nombres y verbos, conjunciones o adverbios, a modo de un análisis sintáctico-morfológico, o bien leerse teniendo en cuenta qué dicen esos verbos y adverbios, el porqué de sus nexos, la necesidad de estos nombres concretos y no otros para expresar una idea precisa, desde una perspectiva semántica. Otro modo de analizar la frase intentaría descifrarla como si fuera un mensaje semi críptico donde el uso siempre resbaladizo de la interpretación subjetiva actuara como un mecanismo no estandarizado de análisis. En este caso, las características sintácticas, morfológicas, significantes… no serían más que las herramientas que fue necesario emplear entonces para poder contar aquello que el mensaje comunica ahora.

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Crítica de la simulación de las libertades

Texto realizado con motivo de la exposición Individual Citizen Republic Project: EL SISTEMA, de Daniel G. Andújar. Espai ZER01. Olot, diciembre 2003 – febrero 2004.

La cita que antecede a los Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo, de Guy Debord, bien podría tomarse como una de las claves en la estrategia de la resistencia, fuera ésta del tipo que fuere y se activara frente al sistema político que aconteciera en un momento histórico preciso. Extraída de El arte de la guerra, de Sun Tse, el pequeño párrafo comienza: “Por muy críticas que sean la situación y las circunstancias en que os encontréis, no desesperéis.”, y concluye “cuando se está sin ningún recurso, hay que contar con todos los recursos; cuando se ha sido sorprendido, hay que sorprender al enemigo” [En DEBORD, G.: Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona 1990-1999. El contenido de El arte de la guerra de SUN TSE, varía dependiendo de la traducción. Una versión íntegra puede encontrarse en www.weblioteca.com.ar/oriental/artwar.htm.]. Con frecuencia aparece escrito o se anuncia que “el arte de la guerra es el arte de la vida” y, en efecto, el libro del general chino Sun Tse, si bien adoctrina sobre las formas en que debe plantearse un ataque, preparar una retaguardia, cómo analizar los puntos débiles propios y ajenos antes de enfrentarse al enemigo o estudiar las características del terreno adonde tendrá lugar la batalla, entre otros muchos datos expuestos como consejos, conforma asimismo una gran metáfora que puede ser entendida como una manera inteligente de sobrevivir a (o afrontar) determinadas circunstancias de la vida, sean éstas personales, profesionales, políticas o ideológicas. Por descontado, esta cita (y por extensión el texto completo, que llegó a Europa durante la Revolución Francesa) es fácilmente analizable desde una perspectiva muy concreta precisamente porque en este caso anticipa o introduce otra obra (la de Debord) que basa su filosofía en analizar concienzudamente al contrincante para jugarle con sus mismas armas o, al menos, para tratar de desarmarle con sus propios argumentos. El contrincante de Debord y del situacionismo en pleno fue precisamente el uso espectacular de la cultura, su manipulación e instrumentalización política por parte de los encargados de gestionarla, producirla o difundirla, siendo su cometido principal la denuncia sin paliativos, abiertamente crítica, siempre respaldada por la solidez de un discurso rico en matices y pormenorizadamente elaborado. Este posicionamiento, ya convertido en un clásico de la crítica razonada, teniendo como tiene plena vigencia se ha quedado reducido, sin embargo, a frugal aperitivo de unos manjares que, hoy por hoy, nos han llevado a una salvaje bulimia de lo espectacular. Puesto que la concepción de lo espectacular no ha dejado de agravarse dentro de las políticas culturales desenvueltas o surgidas desde entonces, los textos situacionistas (si bien con las limitaciones temporales lógicas) adquieren un poder casi profético.

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Entre el no lugar y la tierra de nadie

Catálogo con motivo de la exposición de Lynne Cohen en Galería Bacelos, Vigo, 2004.

Los pies de foto que acompañan las imágenes reproducidas en los medios impresos tienen la propiedad de localizar los lugares donde ocurren los hechos que se muestran, ubicar el suceso en su contexto histórico, nombrar a quien o quienes aparecen en la escena (recortada, fragmentada, encuadrada subjetivamente), situarnos ante una traducción que podría quedar ininteligible o en exceso abstracta, incluso fácilmente manipulable. De esta forma adquirimos información adicional al mismo tiempo que, sin embargo, se nos da pasada por el filtro de su autor o del medio en el cual se publica, surgida de sus propias experiencias o ideología, por más que sólo se basen éstas en el hecho de mostrar adecuadamente la imagen y redactar su escueta leyenda.

En el ámbito artístico, los títulos cumplen una función similar a los pies de foto, pero con una importante salvedad: tanto si inician o amplían la interpretación de las propias obras como si la escudan en un genérico y neutral ‘sin título’, surgen fusionados con la propia obra, forman parte de ella y son, así pues, netamente subjetivos. El tono con el que se titula una obra implica una postura ante ella y ante el propio trabajo del artista; representa una actitud comprometida y, por esto mismo, también política.
La narración del texto del título, su linealidad más o menos predecible, la relación entre éste y el título genérico de una serie mayor, de una exposición concreta o de un catálogo o publicación posterior sobre su obra, aportarán las pistas necesarias para una posible interpretación. Aunque ¿todavía esperamos alguna conclusión específica de una interpretación a posteriori de las obras artísticas? ¿podemos confiar en ella o en su valor teórico? A esta pregunta se podría contestar igualmente con otra, pues la respuesta adquiere la forma de una vía de doble dirección: ¿cómo intentar aproximarse al discurso del artista si no pretendiendo comprender el caudal de experiencias e influencias, los estilos o las tendencias (o la ausencia de ellas) que derivan de su obra o desembocan en ella? ¿y cómo esperar aprender todo esto y manejarlo durante la búsqueda y el análisis posterior si no es a través de la interpretación de aquello que se presenta y denomina “obra artística”?

Especialmente en el análisis de trabajos fotográficos o videográficos, donde la imagen reproducible y reproducida está presente gracias a la ayuda de una manufactura industrial, los referentes multidisciplinares son mayores, al tiempo que menos susceptibles de ser relacionados con la tradición artística. Este desquite de lastre historicista (pese a que cada día resulte más difícil de mantener, pues estos nuevos lenguajes han sido profunda e igualmente asumidos por el sistema cultural y su industria) permite, sin embargo, una redefinición del mensaje, un reajuste de las búsquedas, una ampliación de miras que convierte el análisis de nuevo en vasto campo de influencias y matizaciones, aunque dirigido hacia otras direcciones; una complejidad hasta hace poco desconocida. En este sentido, la fotografía como medio –incluso exclusivamente orientada al mundo del arte y desarrollada a través de sus mecanismos específicos de difusión, venta y exposición- acarrea unas connotaciones que derivan de los mass media, de Internet, de la publicidad, del cine, de una historia de imágenes corta pero extrañamente intensa y desbordada de interpretaciones.

Los títulos en las obras de Lynne Cohen parecen perseguir una búsqueda precisa de estándares, es decir, una intencionalidad en documentar e igualar categorías, sin importar en absoluto el emplazamiento en que se encuentra la escena fotografiada; equiparando modos de comportamiento, limando las distancias y diferencias geográficas, y empleando la globalización como una media aritmética extraída entre elementos diversos. De hecho, el anonimato de los espacios fotografiados es máximo, apenas sutilmente indicado en los textos de algunos letreros o carteles presentes en las fotografías, coronando las puertas de acceso hacia espacios que no se muestran. Los laboratorios, las clases, los spas o balnearios, las instalaciones militares, los pasillos o salas de espera…, son todos lugares de trabajo o de paso, sitios despoblados en ese justo instante en que, sin embargo, queda absolutamente patente la impronta humana, su influencia en la construcción de un mundo que le define en su ausencia.

Con frecuencia, la amplia y coherente obra fotográfica de L. Cohen se relaciona frontal o tangencialmente con algunas instalaciones o piezas pertenecientes a la historia del arte, de artistas como Richard Hamilton (en sus primeras fotografías de los años 70, cuando el motivo principal eran los living rooms de casas particulares), Claus Oldenburg (en alguna imagen donde aparecen objetos desproporcionados a su uso), Marcel Duchamp (por la utilización de ciertos espacios encontrados como si fueran ready mades), Richard Artschwager (en la textura de determinadas superficies, como Formica o contrachapado), Jasper Johns (por los campos de tiro, las dianas y los fragmentos de partes del cuerpo en escayola: bocas, orejas, manos o narices que adornan alguna pared) o incluso Joseph Beuys (por la presencia de las pizarras en algunas fotografías de clases y laboratorios) [THOMAS, ANN: “Apropiating the Everyday”, en No Man’s Land. The Photography of Lynne Cohen, Thames & Hudson. Ltd. Londres, 2001. Catálogo editado con motivo de la exposición del mismo título realizada en la National Gallery of Canada y en el Musée de l’Elysée, Lausanne, Suiza].

Por otra parte, el empleo de la fotografía como documentación no sólo es una cualidad intrínseca del propio medio y prácticamente su función primigenia, también en el ámbito artístico esta finalidad se ha mantenido vigente a lo largo de su trayectoria histórica e incluso ha vivido un extraordinario resurgir con el archifamoso cuño de la “nueva objetividad”, una renovación de los motivos fotografiados desde la aparente neutralidad objetiva del fotógrafo que -y quizá sea esto lo más definitorio- ubica sus resultados estéticos desde el primer momento dentro del mundo del arte, con sus características propias y sus connotaciones, no en el de la fotografía documentalista o industrial. Sin querer por lo tanto diferenciar sus resultados estéticos de los propios obtenidos por pintores, escultores u otros artistas. En este sentido, la obra de L. Cohen destaca de entre la mayoría de los más sobresalientes fotógrafos agrupados bajo esta nomenclatura sobre todo porque escapa voluntariamente de la grandilocuencia espectacular de los espacios registrados por ellos en numerosas ocasiones (por ejemplo en bastantes de las escenas de interiores de Candida Höfer, por citar a una fotógrafa cuya obra en determinados aspectos podría habitar lugares comunes), a la vez que también se desmarca de la parca sobriedad de los renovadores y padres figurados de este resurgir, Bern & Hilla Becher, que buscan la repetición formal, con idéntico encuadre, de unos motivos per se muy parecidos entre sí, a modo de catalogación de elementos apenas diferenciadores. Si bien es cierto que en las imágenes realizadas por L. Cohen en los años 70, coincidiendo con que el tamaño de las obras se limitaba al del propio contacto del negativo de gran formato, la artista “pensaba que sólo había un lugar desde el cual hacer la fotografía (…) como si un par de huellas de papel estuvieran pegadas al suelo para indicar el punto desde donde encuadrar las imágenes” [“Camouflage: An Interview with Lynne Cohen”, en No Man’s Land. The Photography of Lynne Cohen, Thames & Hudson. Ltd. Londres, 2001, p. 29], esta búsqueda de una simetría idéntica a la existente en las escenas (visión exclusivamente frontal) [Aquí cabría hacer referencia igualmente a la producción fotográfica del estadounidense Walker Evans, recuperada y revalorada décadas después de ser realizada, cuyo principal punto de vista, en pos de una pretendida neutralidad, mostraba con frecuencia las escenas desde una posición frontal] dejó de ser un motivo y, así pues un fin, coincidiendo con la ampliación de las imágenes a medio y gran formato. A partir de este paso de ampliación, su trabajo se observa de otra manera, se lee con mayores datos, se interpreta como una obra tridimensional (para ello ayuda enormemente la textura figurada de los marcos, siempre chapados con Formica de diversos colores, simuladores de otros materiales) a la vez que actúa como ventana, perfectamente remarcada, o incluso como espejo de una sociedad que, sin embargo, sigue extrañándose de los métodos desarrollados por su propia extravagancia.

Los títulos (Spa, Laboratorio, Clase, Instalación militar, Fábrica, Sala de estar, Estudio de grabación…) nos presentan espacios ilocalizables geográficamente, pero no política o socialmente. Su rastro nos lleva hasta los genéricos que engloban el completo de su obra fotográfica. Un primer catálogo monográfico reunía la obra de los años 70 y 80 bajo el título Occupied Territory, clave militar que se vuelve a utilizarse en el más reciente No Man’s Land, convertido asimismo en el título de la serie de obras realizadas desde los años 90 hasta la actualidad. La conexión con el lenguaje militar no es, en absoluto, casual. Para la artista, y en clave de humor, “tal vez esto sea así porque hay demasiado camuflaje”, tal y como concluye la entrevista publicada en este último catálogo . El camuflaje actuaría como elemento físico (precisamente en esa presencia difusa de espacios que no se sabe dónde están, si son o no reales, si resultan escenografías preparadas ex profeso o, como en realidad sabemos después, existen tal y como se muestran) y como elemento político, en el sentido de que por debajo de las escenas, de su carácter estético, subyace la contención de su poder interpretativo: una mascarada que se escuda en la ironía y el empleo de lo grotesco para criticar unas decisiones y conductas asumidas con naturalidad y apatía generalizada.

Se podría aducir que estas conclusiones suponen un exceso en la interpretación si no fuera porque, en efecto, siempre aparecen elementos que así lo corroboran o que sutilmente lo indican. De las seis nuevas fotografías en color que presenta L. Cohen en la Galería Bacelos, cinco corresponden a otras tantas escenas de Spas y la otra a una Clase. Ésta, tras una detenida observación, no puede ser más que de una academia de policía donde se enseñan sistemas de asalto, modos de acceder a un espacio ocupado por personas tenidas por enemigos. Los tres maniquíes están repletos de agujeros como consecuencia de los disparos recibidos; salpicados y manchados de rojo por el contenido de algunos de los casquillos como para indicar que, en efecto, han sido alcanzados por los tiros. La imagen muestra una estancia cambiante, de tabiques
provisionales, dentro de otro espacio mayor del que únicamente observamos el techo modular de placas y la iluminación de tubos fluorescentes. Varias cámaras de seguridad apuntan hacia divergentes posiciones, de modo que quede cada rincón registrado. Algunos otros elementos, como globos hinchados y/o explotados, un caballete con un conjunto de papeles a modo de libreta de grandes proporciones o dos cortinas con motivos florales, coexisten en la escena, donde predominan las líneas de fuga hacia ninguna parte. La desazón de la fotografía va viniendo poco a poco, como un aroma que acaba apoderándose del aire. La calidad en su ejecución técnica, que permite fijarse en detalles a primera vista invisibles (la fragmentación de los cuerpos policromados, la abundancia de agujeros, los trozos de cinta adhesiva que les juntan las piernas desmembradas, el armazón de hierro que los mantiene erectos, las cortinas o los globos de colores, incluso los travesaños de madera que sustentan la escenografía) le confieren a la imagen una cualidad similar a la de una narración que es preciso leer entera para saber el final. Y, sin embargo, persiste la ironía, el guiño macabro pero de sutil complicidad que nos hace entender que, pese a que la escena ya existía tal y como está, la descontextualización producida nos hace verla como nunca antes ha sido vista, ni previamente analizada.

Esto sucede también en las nuevas escenas de Spas -al igual que en obras anteriores de balnearios, clases o laboratorios, especialmente las pertenecientes a No Man’s Land. La frialdad general de los espacios escogidos, las paredes y suelos alicatados o cubiertos de mármol, la colección de asas y soportes acerados, fríos y asépticos, los relacionan mucho más con la vertiente hospitalaria y clínica que con aquella que promociona el reposo y la regeneración corporal como un premio merecido tras el duro trabajo o el estrés urbano. Incluso cuando los objetos remiten directamente al descanso (tumbonas, camillas, sillas…) la sensación es inquietante, de malestar, una tensión contenida que parece ocurrir por la no presencia, la desolación de unos artilugios que, sin acción, resultan ridículos, cuando no agresivos. Es precisamente este no uso, ese impasse desolador, el que parece convertir los útiles en objetos inanimados, contagiando también así a las imágenes, frías receptoras de un desencanto generalizado.

La relación de la imágenes fotográficas de Lynne Cohen con los no lugares, y la complementación y divergencia de significados en relación con este concepto y el título genérico Tierra de nadie (No Man’s Land) cierra un ciclo de referencias y guiños que podríamos circunscribir en el terreno de la etnología, si no de la antropología. El concepto de no lugar que describe Marc Augé [AUGÉ, MARC: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad”. Barcelona, 2004. Editorial Gedisa, Antropología, serie CLA·DE·MA] diferencia entre lugar y espacio, otorgándole al primero la condición de sitio y ampliando para el segundo también la relación de los habitantes y de las acciones que ocurren en él. Los no lugares contrastan con los lugares antropológicos en el sentido de que, mientras éstos se definen en su asentamiento histórico, social, político, (bajo una concepción de modernidad), los no lugares existen como consecuencia de unas prácticas ocurriendo en lo que se denomina “sobremodernidad”. Éstos basan su importancia en el tránsito, la velocidad, los cauces destinados a la comunicación y los viajes (autopistas, peajes, aeropuertos, aviones…). Al otorgárseles una visión no negativa, como sí venían teniendo hasta entonces, estos no lugares comienzan a efectuar una transformación que, tal vez, puede acercarles a espacios propios de la sobremodernidad, con sus características cada vez menos novedosas y sí más referenciables a los clásicos lugares antropológicos. Cambios tan rápidos como los artilugios que nos trasladan o las vías empleadas para ello.

Mientras, la tierra de nadie es el “territorio no ocupado entre dos frentes enemigos” o el “territorio sin dueño”, en cualquier caso haciendo clara referencia al lenguaje militar o político, en el sentido de propiedad, control y vigilancia, o de su ausencia. Una tierra de nadie característica pueden ser las franjas de tierra entre fronteras, el trozo espacial que ocupa la línea del borde entre países, como en un mapa a escala.

En relación con las escenas de L. Cohen, la tierra de nadie parece hacer referencia más a la ausencia de sujetos en determinados interiores, al no empleo por la no presencia de espacios habitualmente usados y habitados (aunque sea el tiempo que dura un masaje, una ducha o el empleado en recorrer un pasillo) o sin vigilancia, en aquellos donde sí existe control. Espacios en crisis de poder precisamente por la no presencia humana y por la elección de lugares de tránsito que, sin embargo, pierden su cualidad móvil al devenir en objetos, imágenes con aspecto de obras tridimensionales. Imágenes que no sólo esperan una interpretación espacial, en tres dimensiones, si no que también salen en busca de ella.