¿Qué pintar? ¿Por qué pintar?

Texto incluido en catálogo de la exposición Los claveles. Una aproximación a los jóvenes pintores de Sevilla. Fundación Chirivella Soriano, Valencia, 25 de abril – 7 de septiembre de 2008.

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Encabezar un texto con una pregunta puede incitar a dudar de él, de las hipótesis planteadas y las respuestas que puedan surgir de esa misma cuestión. Puede incluso orientar el análisis hacia una dirección tan determinada, que nos quedemos sin capacidad de revertir la situación o reorientarla hacia algo positivo. Decir positivo aquí, en este contexto, es hacerlo en el sentido de utilidad, algo que es beneficioso, pero no necesariamente pragmático, ni menos aún, crematístico; sino que resuelve aquello que se propone. En otras palabras, a la escritura parece que se le exige como elemento intrínseco no dejar de decir cosas y, sobre todo, que esas cosas dichas, escritas, aporten cierta comprensión sobre lo que tratan, clarifiquen. La pregunta como título o el título como pregunta en este caso, quieren asentar una actitud cuestionadora y sí, también dubitativa, aunque no dudosa en ningún sentido. Dudar de un planteamiento evita direcciones previamente establecidas, deja entrar una buena porción de azar, convierte el trayecto en un avatar incierto y abierto, donde todo es aún posible. Dudar es un paso previo y necesario en cualquier descubrimiento, por sencillo y personal que éste pueda ser. La relación entre pintura y escritura converge de lleno en su capacidad retórica como afirmación de sí mismas y como explicadoras del mundo.

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Deseo y estío

Joan Verdú. Sala d’exposicions de l’Ajuntament de València. Posdata, Levante-EMV, 14 de marzo de 2008

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La relación entre imagen y texto puede verse, de forma figurada, como un campo de batalla entre lo visual y lo teórico, donde en ocasiones es punto intermedio de encuentro y otras veces obedece a un enfrentamiento directo por la primacía de la visibilidad o su importancia en cuanto que vehículos de información y conocimiento. Dentro de los límites cuadrangulares de un lienzo, este singular enfrentamiento suele presentarse como un cambio de roles, por el cual el texto deviene imagen y la imagen perpetúa una hegemonía heredada, más que adquirida por méritos propios.

La exposición Five Seasons (un any de desig) de Joan Verdú (Alzira, 1959) en la recuperada Sala d’exposicions de l’Ajuntament es un compendio de las obsesiones y anhelos del artista. El título hace referencia a las cinco estaciones conocidas durante el Barroco, donde el estío se sumaba a las cuatro que han perdurado hasta nuestros días y que, en este contexto, bien puede añadir la acepción de hastío ante el paso lento de los días y la repetición de algunas de sus acciones. El subtítulo “un any de desig” parece indicar un estado de ansiedad creativa que aúna los objetos de deseo y su no completo disfrute o satisfacción. Los cuadros actuarían aquí como una palpitación, pero también como un exorcismo que, dada la propiedad fluida e inaprensible del deseo, es necesario sacar, pero también fijar siquiera con un trazo rápido y una sensación traducida en colores. Mensajes directos, frases cortas, palabras sueltas revolotean alrededor de los motivos principales de sus cuadros: una deliberada obsesión por el cuerpo femenino, los pechos, las caderas, el culo, mientras que complementos de ropa como sujetadores o vestidos son convertidos en fetiche por la mirada masculinamente construida por el artista y, podríamos añadir también, por la sociedad.

La libertina actitud de Verdú es, por otro lado, naïf en los motivos y despreocupada en las formas. No parece haber intención alguna de demostrar la capacidad del pintor por pintar, indicando tal vez, que lo cuenta en sus obras es la idea, es decir, la obsesión. El texto que acompaña los trazos dibujado-pintados de sus cuadros se exhibe en varios idiomas; francés, inglés, valenciano, castellano, que proporcionan en cada caso una connotación diferente y enlaza con una característica propia del arte pop, el empleo de logotipos y marcas altamente reconocibles para tergiversar, ampliar o descontextualizar su significado. Así, Pirelli deviene “Per ella” o Maggi, “Magic”; mientras que JB es empleada como figura y fondo, contexto anexo y mundo propio característico, marcado por los colores de la etiqueta y a Triumph (la marca de ropa íntima) se le añaden diferentes subtítulos a propósito de experiencias personales e imaginarios colectivos.

La actitud políticamente incorrecta de Verdú es en realidad la historia de una fascinación en un momento en que no hay hueco para las celebraciones; menos aún cuando éstas se internan por curvas sinuosas y por entre los fetiches tipificados como tal por la mirada masculina. Lo dicho: “un año de deseo”, y podríamos añadir de exaltación de sus objetos de referencia y obsesión, representados por la pintura, es decir, ideados por el artista.

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Registros contra el tiempo

Fragmento del texto publicado en el catálogo de la exposición Registros contra el tiempo, Villa Iris, Santander, julio-septiembre de 2006. Editado por Fundación Marcelino Botín, julio de 2006.

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“Es suficiente con alguna pequeña indagación en torno al tiempo para precipitarnos en la confusión más total: lo ha testificado aquel inglés de cabeza de pájaro, muy inteligente y ya muy anciano [1 Se refiere a Bertrand Russell (1872-1970)], al proponernos, en la tradición de Zenón, una divertida paradoja. ¿Existe el pasado? No, porque ya se ha ido. ¿Existe el futuro? No, porque todavía no ha llegado. ¿Existe, por tanto, sólo el presente? Ciertamente. ¿Pero no es acaso cierto que ese presente no posee en sí mismo ningún espacio de tiempo? Así es. Pues bien, es muy probable entonces que el tiempo no exista. Es verdad: no existe.” [2 Jean Améry: Revuelta y resignación. Acerca del envejecer, Pre-Textos, Valencia, 2001, p.18. La edición original se editó en 1968, de ahí la referencia a la edad de B. Russell.]

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Ficción de la política, realidad del arte. Valencia como caso de estudio

Texto publicado en Revista Lars. Cultura y ciudad, nº 10 Ciudades portuarias. 2008

En varias ocasiones se ha recurrido al estrabismo figurado de Valencia, con un ojo mirando a Madrid y otro a Barcelona, para intentar definir la realidad de una sociedad compleja, contradictoria y profundamente indefinida, salvo en sus mantenidas [y algunas regeneradas] ansias tradicionalistas. El cambio de esta situación hacia la miopía que padece en la actualidad es una pretensión política reciente, un giro cervical que tiene como fin la mirada fija, obsesiva, hacia el mar; como si se hubiera encontrado por fin y de forma definitiva la salida del laberinto, o se pretendiera como la perfecta huida hacia adelante que toda situación en crisis necesita para seguir manteniéndose críticamente en forma. Suele pasar con los sentimientos conversos, que se afanan con la misma o incluso con mayor insistencia en el antagonismo que en su primera opción contraria.

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Creating a surrounding world

On Daniel G. Andújar‘s Hack Landscape.
Published in PhotoEspaña 2006 Naturaleza:

Arcades first appeared in Paris in the first third of the nineteenth century and became increasingly commonplace, as Walter Benjamin points out, with the growth of the textile trade, which marked the beginning of a hitherto unknown relationship between the inhabitant as a customer/buyer (user) and the city. Glass, iron, overhead light and artificial lighting -«The arcades were the setting for the first gas lighting” wrote Benjamin – covered entire blocks of buildings. This new architectural concept was in keeping with the period of change and the industrial revolution it formed part of. However, it also represented the ubiquity of a city inside a larger city, a clear attempt to create a «new» world inside a known one, while evoking the ideals of progress and well-being, albeit founded on a virtual idea, unreal or unattainable, that the physical and tangible world no longer seemed capable of generating or achieving.

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Hacia la hibridación perpetua. El arte contemporáneo entre los siglos XX y XXI

Fragmento del texto publicado Poéticas.cam. Publicación de la I Exposición Becas CAM de Artes Plásticas. Alicante, diciembre de 2007.

Contexto
El repetido intento de certificar la muerte del arte trajo consigo una pléyade de manifestaciones artísticas que sólo podían responder al apelativo post-, como un grupo de zombis que parecieran deambular en un territorio desparramado, de tintes globales y ajeno a la influencia de conceptos esencialistas. Ante el panorama sombrío que se quería ofrecer, prevaleció una actitud reaccionaria que pretendía volver al origen por lo tradicional, cuestionando sus formas pero no su sentido y que evitaba atender las demandas reales que la contemporaneidad exige. Incluso las incorporaciones tardías al panorama de la historia del arte, como el vídeo y en especial la fotografía en cuanto que lenguajes autónomos, muchas veces han sido asimiladas e incorporadas con la clásica máxima macluhaniana de que “el medio es el mensaje”. 1[Santos Zunzunegui ha ido más allá de esta máxima al afirmar que en las prácticas videoartísticas, “el medio es el medio”. En “Vídeo-Arte: fragmentos de una imagen”, Contracampo. Ensayos sobre teoría e historia del cine, Cátedra, Madrid, 2007, p. 81.] En no pocas ocasiones, muchos medios han arrastrado del mensaje débil o inexistente hasta ubicarlo en el punto de mira del mercado: hoy todo se vende, pero sigue sin “valer” todo lo que se compra.

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Recorridos esenciales

Revista Kalías nº 23-24, IVAM, Valencia, 2001.
Crítica de la exposición Movimiento aparente. Comisario: Eugeni Bonet.
EACC-Espai d’Art Contemporani de Castelló

Movimiento aparente es la sexta entrega del ciclo de exposiciones Siete propuestas y un epílogo para el final del milenio, carta de presentación y posicionamiento ideológico-artístico del Espai d’Art Contemporani de Castelló convertido gracias a ello en referente expositivo dentro del panorama museístico estatal. El comisario de esta entrega, Eugeni Bonet, ha decidido plantear un análisis estructural y amplio, radical y lúcido, sobre la omnipresencia de la imagen y sus diferentes manifestaciones, reuniendo prácticas en teoría tan intuitivas y arcaicas como la cámara oscura o la linterna mágica para acabar versando sobre la importancia del vídeo, del cine o la adaptación visual más reciente a los mundos virtuales digitales, siempre dentro de los circuitos expositivos del arte contemporáneo.

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