Àmbits d’intrusió (CAT)

Texto curatorial del projecte Àmbits d’intrusió, al Centre Cívic Can Felipa, Barcelona, del 26 de gener al 31 de març de 2012.

La intrusió és l’àmbit de l’art contemporani. Sens dubte, almenys des que Marcel Duchamp va introduir objectes quotidians en el context de l’art, va ensenyar a mirar-los d’una altra manera i, per tant, els va atorgar una plusvàlua per a la mirada, la història (i també el mercat). Després d’aquesta circumstància, l’atípic serà trobar elements que hagin fet avançar la complexitat de l’experiència estètica sense plantejar intrusions, ruptures, sense generar discontinuïtat. Un àmbit, físicament parlant, és el «conjunt dels límits que tanquen un espai»; també és aquest «espai comprès dins de certs límits, o lloc que es determina d’alguna manera». Com a tercera accepció, àmbit és «cercle: conjunt de coses i persones entre les quals algú viu o es desenvolupa. Per intrusió podem entendre «l’acció d’introduir-se indegudament en algun lloc»[1]. Només cal sumar ambdós conceptes per tenir una lectura literal del títol d’aquesta exposició i obtenir una interpretació ajustada de les seves intencions.

Les intrusions dins de l’àmbit de l’art contemporani responen a una pràctica comuna, fins i tot potenciada, i tenen lloc de forma recíproca. Ocorren en l’espai de l’art on s’ha exposat com a artístic un objecte, acció o registre que originàriament no es van realitzar per a aquest ús; però, també al contrari, es troben a la sortida de determinades obres de l’espai canònic d’exposició per ser mirades i analitzades, també per ser confoses, a la intempèrie, fora del paraigua de l’art institucionalitzat que acull, protegeix i conserva. Tanmateix, aquesta acció recíproca ocorre amb naturalitat, no és un sortir d’un espai delimitat per entrar en un altre, sinó que més aviat pot ser entès com l’habitar d’una altra forma un context no preestablert per a ser habitat; alguna cosa així com un desajust en la forma i en la funció prèvies, i un nomadisme o una temporalitat processual en la manera en la qual s’experimenten.

Altres intrusions es donen no tant per la funcionalitat de les accions i els espais destinats per a la producció i difusió de l’art, com per l’intercanvi de tasques en el camp professional de cada un dels agents implicats. És comú que hi hagi exposicions organitzades i comissariades per artistes; comissaris amb una actitud netament creativa en els seus plantejaments que els porta a ser definits com a autors; directors de museus i gestors que han sorgit directament de la pràctica artística i que bolquen el seu coneixement i també la seva capacitat discursiva o de diàleg en la tasca encomanada. És obvi que aquest tipus d’intrusió no té res a veure amb aquelles on un polític o un tecnòcrata sense experiència prèvia, ni tan sols coneixement del mitjà artístic, es fa càrrec d’un lloc de rellevància. Mentre les primeres intrusions plantegen un qüestionament sobre els límits d’aquests àmbits de treball i gestió, les altres només aconsegueixen soscavar encara més la credibilitat de l’opinió pública en l’art contemporani, que, per desgràcia, no gaudeix de gaire bona premsa al marge dels mitjans especialitzats i els propis treballadors culturals dels diferents sectors implicats.

Àmbits d’intrusió és un projecte que ve precedit per altres exemples expositius on qui això escriu ja ha posat en pràctica mètodes similars de qüestionament de l’art com a llenguatge i com a mecanisme activador de situacions[2]; on la tasca dels agents implicats (artistes, comissaris, crítics, institucions, públic) s’ha posat en crisi, evidenciant que l’especialització de cada una d’aquestes activitats respon a rols socioculturals que poden estar saltant pels aires, i a una certa versió actualitzada de la lluita de classes en l’àmbit de l’art contemporani[3]; o que les publicacions derivades d’una exposició no són (i pot ser que no haguem d’esperar d’elles) el mer registre d’un esdeveniment temporal, sinó l’exposició en si mateixa plantejada de formes molt variades[4]. En aquests exemples previs la funció de l'»autor com a productor» (Benjamin) queda patent; així com en alguns casos es pretenia un «retorn del real» (Foster), entenent que només hi pot haver aquesta translació abans esmentada, és a dir, l’habitar un context no prefixat per ser habitat, si l’art pot ser entès, encara que a la seva manera, una ciència social, sent l’artista una mena d’etnòleg visual. Això s’ha d’entendre en un sentit no necessàriament intrusiu cap a les ciències socials, però sí aclaridor cap al poder de transformació de l’art, així com cap a la seva capacitat d’assimilació d’elements externs que convergeixen i que, si es dirigeixen i encaminen bé, poden donar fruits complementaris als propis de l’art i als característics d’aquells camps d’estudi que exerceixen influència.

Tal i com està plantejada la convocatòria de Can Felipa i l’exposició posterior amb els artistes seleccionats a la modalitat de creació artística, la persona assignada per proposar un tema sobre el qual presentar propostes artístiques forma part del jurat que les selecciona, i es converteix més tard en alguna cosa així com un tutor que acaba comissariant l’exposició resultant, de la qual aquesta publicació n’és testimoni. Aquesta concatenació de rols, des d’ideòleg fins a comissari, passant per mediador i «expert», redunda en la pròpia qüestió plantejada amb aquest projecte, és a dir, el de determinar la intrusió a partir de l’especialització. Si no hi ha especialització, no hi ha intrusió. En una societat que demanda l’especialització laboral com a sinònim de competitivitat, en l’art contemporani, tanmateix, la intrusió ve associada a la flexibilitat i a la capacitat de treball on la novetat resulta més atractiva que el treball obstinat, dedicat i, en certa forma, reiteratiu.

En aquest sentit, aquesta tasca s’ha desenvolupat, sense cap intenció prèvia, de forma similar a com Jacques Rancière descriu a Joseph Jacotot, «el mestre ignorant». En aquest llibre, Rancière exposa l’experiència del mestre francès que no només va ensenyar a Holanda sense saber res de flamenc, sinó que va desobeir les regles acadèmiques de l’època per a proclamar l'»emancipació intel·lectual», atorgant la mateixa intel·ligència i capacitat d’aprendre a tots i cada un dels aprenents, trencant la jerarquia establerta entre mestre i deixeble o professor i alumne. En l’art contemporani és una màxima el fet que qualsevol cosa pot ser art (i així doncs, qualsevol pot convertir-se en artista); una màxima a la qual es pot afegir una cosa que acostuma a oblidar-se: que l’art no és qualsevol cosa. Aquesta horitzontalitat en els rols, almenys pretesa, es potencia amb la distància generacional, en aquest cas, entre comissari i artistes; ja que, molt al contrari del que pogués pensar-se, l’agilitat de moviments combina bé amb el pas assossegat de la reflexió.

L’emancipació artística és un poder intrínsec que té l’art i que cada artista ha de fer seu, però que ha costat molt aconseguir i que continua costant molt mantenir. Com la llibertat política o social, l’emancipació artística és un assoliment que se sustenta en fonaments flexibles (la creació), però no molt consistents (la gestió cultural des de la política i l’economia que dóna o treu la vida a allò cultural). En pocs àmbits, com en l’artístic, es potencia tant que la llibertat, la independència i l’emancipació siguin els motors de la creació i el final buscat per a les seves investigacions i experimentacions. Les set propostes que convergeixen en aquests Àmbits d’intrusió mantenen, cada una a la seva manera, una relació peculiar amb l’espai d’exposició, amb el motiu d’anàlisi i amb la relació establerta entre art i vida, si és que aquests conceptes poguessin ni tan sols pensar-se separadament.