Hacer público lo público. Un análisis sobre el discurso conceptual en la obra de Muntadas

Texto realizado con motivo de la participación de Antoni Muntadas en Art públic, Universitat pública, Universitat de València, 2004.

Uno de los mayores logros del arte público, y también su mayor dificultad y riesgo, es plantear inicialmente un diálogo con el espectador (ciudadano) y mantenerlo activo durante el tiempo que dura la intervención en el espacio donde se ubica. Esta sencilla teoría encuentra dificultades (algunas lógicas y otras inverosímiles) para alcanzar su fin, entre ellas la propia diferenciación entre espectador -entendido como público o audiencia que acude a un espacio concreto (físico o virtual) a ver o visionar determinado espectáculo o acción- y ciudadano, que en el contexto de las intervenciones públicas puede llegar a ser espectador, pero que no lo es necesariamente, pues es antes que nada habitante o visitante del espacio urbano en donde se ubica o se presenta la intervención pública. Podría, así pues, remarcarse esta sutil diferenciación con una nada sencilla diferencia: lo que convierte al ciudadano en espectador de una intervención pública es su actitud crítica frente a lo que está viendo.

Podría fácilmente entenderse esta parcelación como una categoría en exceso severa o limitadora, pues se pensará que ni todos los ciudadanos son acríticos con lo que acontece alrededor suyo, dentro de su contexto urbano inmediato, ni todos los espectadores desarrollan necesariamente una capacidad crítica ante aquello que ven. Pero sí parece claro que los unirá esa misma actitud, común y generadora de debate y discusión que toda acción pública debiera despertar.

Dentro de la II Bienal de Valencia, titulada La ciudad ideal, una de las exposiciones más comentadas y polémicas resultó la denominada Solares (o del optimismo) comisariada por Lóránd Hegyi, la cual consistía en alrededor de 40 intervenciones artísticas en solares, medianeras, plazas, calles, un museo (MUVIM-Museu Valencia de la Ilustració i la Modernitat) e incluso monumentos tan relevantes como las Torres de Serranos o las de Quart, dos de las antiguas puertas de acceso a la entonces ciudad amurallada. En ninguna de ellas se hacía referencia al contexto histórico, social, arqueológico o político de los solares o al porqué de su apariencia actual degradada. 1[Los seis paneles de que constaba la intervención “The Puzzle of Königsberg”, de Marjetica Potrc, interesante explicación de las devastaciones históricas sufridas en Kaliningrado a partir de un juego popular consistente en intentar cruzar los 7 puentes antiguos de la ciudad sin re-andar ninguno, se mostraban únicamente en inglés. ¿Otro ejemplo de desidia organizativa o simple intencionalidad política?]

Para los organizadores, el comisario y, por lo tanto para los artistas participantes, estos espacios parecían ser meros elementos pintorescos dentro de la trama urbana de la ciudad, algo así como huecos sin motivo o razón aparente, puntos de atracción casi turística, cuando en realidad representan tanto la punta del iceberg de una actitud política de dejación urbanística histórica, y así pues de marginación zonal, como representa la frustración generalizada de muchos ciudadanos al no tener acceso a una vivienda en condiciones. La propaganda política, rizando el rizo, convertía en asunto estético un verdadero problema de integración social y urbanístico, dejándole al arte el aséptico papel de decoración u ornato, al tiempo que conseguía impregnar de una bruma viscosa a la opinión pública con cifras cuestionables, contando cualquier paseante que recorriese las calles de la ciudad como un visitante más a la Bienal.

Esta ausencia total de diálogo entre intervención / contexto / público convertía esta sección dentro del macro-evento artístico en una auténtica carcasa sin contenido y volvía a incidir en la ya grave situación de incomprensión entre el arte contemporáneo y el público general, no especializado, fin antagónico de aquel que debiera perseguir toda intervención pública.

Por lo tanto, resulta evidente que una primera intención en cualquier intervención pública de periodicidad temporal debiera ser la búsqueda de diálogo, el debate abierto, el replanteamiento de los modos y fines con que suelen operar las obras públicas de carácter permanente, donde no se dan opciones en la elección, temporalidad o contenidos, que es como decir en las decisiones públicas en materias que afectan directamente la relación del ciudadano con su entorno.

En este sentido, Muntadas ha venido desarrollando desde finales de los 60’ un discurso inseparable de su producción artística que le convertiría en lo que ha venido a acuñarse artista-etnógrafo, donde el estudio previo y la labor investigativa de campo resultan imprescindibles para su realización posterior, afectando incluso esta búsqueda el resultado final de la obra. Este concepto difiere del denominado artista-turista y más evidentemente del acuñado como artista-paracaidista, donde el grado de implicación con el lugar físico y el contexto social, histórico o político es nulo o casi nulo. 2[Ver “Aprendiendo del turista. La construcción de especificidades locales desde la práctica artística”, texto de Octavi Rofes en Idensitat. CLF_BCN/01_02. Proyectos de intervención crítica e interacción social en el espacio público. Instituto de la Juventud, Servicio de Cultura, Madrid, 2003]

Dentro de esta “categoría” se podrían destacar las intervenciones realizadas en el PS1 de Nueva York, Yesterday/Today/Tomorrow en 1978 (antigua escuela pública reconvertida en sala de exposiciones y proyectos); Situación, en el Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, en 1988 (hospital), Intervençöes: A propósito do público e do privado, en la Fundaçao Serralves, Porto, en 1992, antes residencia privada, o DES/APARICIONS, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (antiguo convento, almacén, escuela de periodismo y finalmente espacio expositivo), entre otras. 3[El texto de Eugeni Bonet «MUNTADAS: SEGUIMIENTO DEL PROYECTO (V 1.0)», representa algo más que una excelente guía analítica de la obra de Muntadas: resulta imprescindible para entender algunas de las obras del artista y su modus operandi. En DES/APARICIONS, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 1996] En todas esas intervenciones había un estudio previo sobre la función original de los lugares antes de que se destinaran a espacios de arte contemporáneo. La investigación anterior del lugar unido a la temporalidad de la exposición provocan la reflexión y el debate, el cuestionamiento y el análisis. Éste no sólo es uno interesado en los pros y contras de la creación artística, de la situación o papel del artista o de su compromiso personal ante su obra, sino que también encauza la reflexión hacia la historia del lugar, su contexto previo y su actual situación; convierte el arte en materia multidisciplinar, acercándose más a su papel comunicador y participativo que al propiamente visual. Pretende un cruce de miradas y palabras con el público, de quien se espera involucración, participación y respuesta.

Este importante aspecto de valoración histórica, social y cultural repercute en el proyecto de la misma forma que el propio proyecto amplía, al ser completado en el espacio, la valoración previa cuando documenta, cataloga o amplía la noticia anterior. En cierta forma está íntimamente ligado a otro gran aspecto característico del arte cuando desafía los límites netamente estéticos: la visibilidad.
Hacer visible lo invisible, lo no dado o tergiversado, lo camuflado u oscuro, es traer luz -física y simbólicamente- sobre el hecho mismo ocultado o mimetizado. Dentro de esta característica podríamos destacar o enumerar dos actitudes: la visibilidad cuando se aplica directamente sobre aquello que no se deja ver (en cierta forma el comportamiento más característico), y la visibilidad que debe discernir entre el gran torrente de información y datos ofrecidos, propia de la propaganda política, repleta de estadísticas difíciles de comprobar. 4[A este respecto, es del todo clarividente el libro Bienestar insuficiente, democracia incompleta. Sobre lo que no se habla en nuestro país, de Vicenç Navarro. Anagrama, Col. Argumentos. Barcelona, 2002] En este segundo caso (casi más común hoy en día que el primero) la acción de hacer visible actúa como filtro o tamiz que separa, pero también como rectificador que vuelve a encauzar la información o que, por primera vez se interpreta desde una perspectiva más acertada o menos partidista.

En 1989, Muntadas realiza el proyecto de vídeo TVE: Primer Intento, donde se internaba en la trastienda de la televisión pública española para buscar información y contar desde otra visión algunos de los sucesos de la España reciente, en concreto aspectos derivados y relacionados con el período denominado de transición democrática. El ente público nunca llegó a emitir el resultado pese a haberlo encargado previamente. Este suceso provoca una reacción que finalmente se plasma en el proyecto The File Room (1994), compuesto por una instalación física (una habitación con las paredes repletas de archivadores negros y entremedias pantallas de ordenador, junto con una mesa y otro ordenador en el centro de la sala) y una página web donde se van compilando otros casos similares de censura, especialmente en el ámbito cultural y artístico, ampliable y utilizable por cualquier usuario que accediese al portal. En este caso, la visibilidad de una información oculta o aún desconocida se entrelaza con la necesidad de hacer visible cambios de estrategias orientadas a la formalización de la figura del censor, hecho implícito en la consecuencia de la primera acción.

Así pues, el estudio previo de una situación, la acción de hacerla visible o traer al presente aquello rezagado o escondido y la temporalidad de su exposición, conformarían un trinomio básico en la consumación de una intervención pública (se expusiera o no en el ámbito explícitamente público). Un cuarto elemento, altamente relacionado con los tres anteriores: la concreción de lo local en un ámbito de contaminaciones globales y su hecho explícito, sería un elemento catalizador determinante para analizarlo desde una perspectiva de proximidad que, sin duda, potenciaría su posterior e inevitable incisión en el espectador y generaría un debate-diálogo imprescindible. 5[Al respecto de la “interacción con el lugar” de las intervenciones públicas, resulta muy esclarecedora la aportación de Nuria Enguita en su texto “Mundo público”, así como decisivo desde una perspectiva de la experiencia organizativa, el de Ramón Párramon “Desde el arte para el espacio público”, ambos en Idensitat. CLF_BCN/01_02. Proyectos de intervención crítica e interacción social en el espacio público. Instituto de la Juventud, Servicio de Cultura, Madrid, 2003] Así pues, parece determinante que lo que ha venido a definirse con el neologismo glocal, resultado de la fusión entre global y local, ha sido un importante hallazgo en las actuales sociedades de la información, donde tanto importan los conflictos cercanos como su constatación en cuanto que conflictos en la esfera global donde finalmente se ubican y se ven reflejados y contrastados. Un mundo altamente comunicado, al tiempo que disminuye las distancias, necesita de una definición a pequeña escala que dé sentido a lo próximo, a lo cercano e individual, en una época de clara propaganda de los discursos personales y casi intransferibles.

En estos aspectos básicos se sustentan la mayoría de los proyectos desarrollados por Muntadas. Hay muchos más matices, más complejidad formal y conceptual, más profundidad en los resultados y las relaciones, pero persisten estos conceptos casi como piedras angulares en un gran número de sus importantes intervenciones. Una obra tan amplia y rica en contenidos merece una detallada observación y, especialmente, una adecuación de sus análisis al momento histórico en que se desarrollaron en contraste con el actual para descubrir, gratamente sorprendidos, que la mayoría de las visibilidades y denuncias han actuado, en efecto, como luces visionarias desde donde han surgido más que algún otro modelo, más que alguna nueva denuncia.