Texto con motivo de la exposición Secció editorial de Aplec de disseny. 30 octubre – 11 diciembre 2015. BOILER ROOM Galería Luis Adelantado.

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Si pudiera imaginarse un enunciado que implicara una contención a la acción que solicita, sería algo parecido a preguntar cómo escribir un diálogo sin que parezca que está escribiéndose o ya está escrito, casi exento de retórica; cómo actuar sin notarse los recursos propios que los actores y actrices toman prestados de la tradición del teatro o del cine; cómo filmar una escena donde la cámara y el equipo detrás de ella pareciera que no están allí en esa sucesión de instantes decisivos… y, del mismo modo, cómo diseñar sin que parezca que se diseñe y, sin embargo y esto es lo más importante, donde la contención y así pues su gesto derivado, sea incluso mayor que en el caso en que se diseña sabiéndose que se hace y donde se nota el gesto del diseño. Porque el diseño ha vivido y se ha hecho fuerte precisamente en la retórica de sus gestos, en los excesos de sus acciones notorias. Y en este caso pretendería un grado cero del diseño que es perceptiblemente una ilusión convertida en relato de una práctica.

Hay muchos tipos de diseño, pero hay un tipo de publicaciones que perduran por encima de otras: aquéllas donde el diseño parece emanar sin pedir permiso, pero sin pasar por encima del contenido. Un equilibrio frágil en lo formal pero conceptualmente sólido cuando se logra. Escuchar el contenido fue una tarea que se perdió en algún momento en el diseño contemporáneo. Quien dice escuchar, dice leer, en sus múltiples acepciones. Un momento y una actitud donde las imágenes, pero sobre todo los textos, fueron tratados como imágenes: para ver y pasar la página o para leer según los códigos visuales, pero no textuales, del texto. Esta aseveración pudiera parecer exagerada si no fuera porque nuestras bibliotecas están llenas de ejemplos donde esto asalta, sin pedir permiso, al abrir sus cubiertas o incluso en muchos casos sin necesidad de abrirlas.

Por el contrario, aquellos casos en que seguía predominando el respeto por el texto, en el sentido tipográfico, pero también el respeto por el lector, en el sentido humanista, durante un tiempo parecían haberse quedado anclados en una práctica que tocaba a su fin, que había perdido su localización en las nuevas coordenadas del diseño editorial. Las herramientas nunca son solo herramientas, y aún menos cuando eclosionan como novedad. La posibilidad de hacer cosas, de generar nuevos universos, implica que en un momento u otro se quieran visitar y colonizar. Y es más que lógico e incluso necesario que esto ocurra. Lo que resulta más complicado de aceptar es que, al mismo tiempo, se quiera justificar su conquista por la función, que es justo aquello que no pide nunca más de lo que precisa.

Uno de los biógrafos de J. D. Salinger, Kenneth Slawenski, cuenta en su libro Salinger. Una vida oculta (Ed. Galaxia Gutenberg) que el famosamente huraño escritor controlaba tanto las ediciones de sus novelas que llegó incluso a conseguir por contrato que se publicaran las portadas de sus libros, entre ellos El guardián entre el centeno, sin ninguna ilustración. Sólo permitía el texto en las cubiertas. Más allá del recelo del escritor a que ninguna imagen predeterminara la lectura de sus cuentos o novelas a raíz de una edición cuya portada desvirtuaba el sentido general de su novela más famosa, lo interesante del detalle es la importancia de la percepción sobre el texto, sin ningún tipo de artificio añadido. El diseño editorial avanzó considerablemente a partir del buen oficio de artesanos tipógrafos y artistas plásticos que combinaron con auténtico placer lo mejor de cada práctica e incluyeron la innovación como eje vertebrador de la función del libro. La novedad que supuso la inclusión de una portada ilustrada para indicar o guiar una parte del contenido, sirvió sobre todo para hacer avanzar las artes gráficas, incluyendo la ilustración como píldora concentrada de información sobre lo que allí dentro podría encontrarse. El diseñador actual en cierta forma aúna ambos encargos, de ahí que se produzcan ciertos desequilibrios disfuncionales.

Sin embargo, si de algo ha servido más de un siglo de vanguardias de todo tipo y condición, cuya principal voluntad ha sido intentar (acertadamente o no) erigirse desde las cenizas de su precedente, es que cualquier cosa puede ser de una forma y también de su contraria. El diseño industrial ha hecho avanzar la sociedad y ésta ha convertido a muchos diseñadores en demiurgos de una nueva religión basada en el consumismo y la novedad ad infinitum, dos elementos que el arte, mediatizado completamente por su mercado, también parece persiguir como único motivo. Hal Foster pone en evidencia a Bruce Mau, uno de los grandes, en su texto innegociable Diseño y delito: “¿es un crítico cultural, un gurú futurista o un consejero de una compañía? (…) pese a toda su jerga situacionista, los diseñadores contemporáneos como Mau no se ‘desvían’ mucho; más que críticos del espectáculo, son sus navegantes (…), con ‘el estatus del artista [y] la billetera del hombre de negocios”. Y continúa, citando ahora al propio Mau: “¿Mi obra entonces dónde encaja? (…) ¿Cuál es mi relación con este monstruo feliz y sonriente? ¿Dónde está la libertad en este régimen? (…) ¿Qué acciones puedo cometer que no sean absorvidas? ¿Puedo ir más allá del sistema? ¿Puedo vencer?” a lo que Foster responde con una cuestión inapelable: “¿Está de broma?” (Ed. Akal, pp.24-25).

El artista visual quiere ver reproducido su trabajo óptimamente, donde los colores y las formas, así como el formato y el sentido conceptual, se ajusten lo mejor posible a sus intenciones. También el escritor desea que el texto se lea de una manera óptima, que los espacios no sean solo los huecos imprescindibles entre palabras y párrafos, sino que se interpreten como las pausas necesarias de un discurso. El diseño plasma esto con una sobriedad espléndida, a través de un código ortotipográfico que es un ejemplo excelente de sofisticada mudez: no decir más alto aquello que puede decirse claro, nada más ni nada menos.

La ocasión que se presenta ahora, con la convergencia de varios diseñadores en Aplec de disseny, abre una perspectiva a medio camino entre un cierto asociacionismo off y la voluntad de mostrarse como alternativa sólida a las demandas del presente. Dentro de éstas, no puede obviarse la situación de crisis que vive el sector cultural en su conjunto y que el diseño, muchas veces utilizado como bandera sociocultural, ha sufrido también de forma virulenta. Pero no sólo esta demanda. La convergencia consiste en plantear como lugar de encuentro aspectos diferentes, para que su diversidad constituya un principio a partir del cual seguir encontrando vínculos. Así como analizar el diseño, especialmente el editorial, desde la práctica y la educación, relanzando aspectos didácticos y funcionales por encima de otros intereses epocales o de tendencia.

Sección editorial es la puesta en escena y primera presentación de una intención conjunta. Las publicaciones reunidas muestran mayoritariamente catálogos de arte, aunque también publicaciones autoeditadas o editoriales propias, llibrets de falla renovadores y el proyecto editorial d[x]i con sus satélites derivados, todos ellos ejemplos diversos de un diseño que pareciera recuperar el gusto por los ritmos, incluyendo dentro de éstos la pausa e incluso el silencio. Tal vez lo único que relaciona estos niveles de lectura sofisticados y complejos que sobresalen, sea la voluntad de una voz propia –la individualidad al margen del encuentro colectivo– que rescata la sencillez en los planteamientos y parece insobornable en los resultados. Las publicaciones transpiran una cierta libertad de movimientos ganada para el proyecto (y ganada previamente para el diseñador) ofreciendo un espacio extra de licencias creativas sobrias, equilibradas, pero existentes al fin y al cabo.

Cada gesto incorpora las características físicas de quien lo hace, por más que se asocien a comportamientos colectivos y respondan a situaciones sociales. Aunque los gestos aquí estén dirigidos a su propia desaparición, éste existe y es, en su esencia, también un formalismo, un modo de estar y presentarse al mundo que responde a patrones de acción y reflexión muy concretos, a la vez que se sitúa de manera explícita en su momento presente. El aspecto importante debiera radicar no ya en la imposible anulación el gesto, si no en la apropiación del gesto como elemento de libertad y exposición de una praxis que no olvida ni evita la funcionalidad e incluso el encargo, elemento diferenciador fundamental entre el diseño y el arte. Diseñar hasta hacer desaparecer el gesto es una imposibilidad en su esencia, pero crea un relato en torno a la práctica que sí resulta creíble y que sí inspira una posibilidad de cambio, aunque éste sea (alguien dirá que es poca cosa) a través de una vuelta a la atención en los detalles y al respeto de sus significados: una novedad tan vieja como el mundo.